京剧创新反例

1、京剧衰落的根本原因

第一点：在没有电影、电视的年代，唯戏能表演剧情，一部分人就是来看故事的。现在有了电影、电视，它们比传统舞台戏更逼真，因此大家都去看电影电视了，不欣赏你这个戏啦，因此失掉一部分观众。
第二点：唱。戏剧就是说唱艺术（当然它身上又附上了不少其它艺术，但舞台上主要还是说和唱）。你唱得好就有人捧场，你唱得不好就没有人捧场，这是千古不变的道理——不管你把它标榜为国粹还是其它什么。

2、国粹京剧在新中国时期如何结合时代特点进行京剧的改编,

我们不仅要创新，扎根生活，还要保存和崇拜高质量的产品。
京剧是中国的国粹，但随着社会的发展，京剧艺术正面临着时代的挑战。年轻人不喜欢看电视。如果我们不保存传统，北京作品的魅力就会越来越少。
京剧的发展，不断的创新和改革，京剧的继承和发展必须结合自身的特点，抓住时代的潮流，大胆吸收现代元素，并以新媒体为载体进行广泛的讨论。

3、京剧因如何创新 （措施）？

看不到好的前景，创新的前提是创新的人。四大名旦、四大须生，包括张君秋先生等都搞过创新，而且很成功，可那是什么水平的人。现在也在创新，很多离了谱了。什么原因，大家心知肚明。50、60年代有几个一级演员，怹们每人会多少戏；现在一级演员比真正的铁杆戏迷都不少，每个人又会多少戏？没有扎实的艺术功底，培养不了新观众，气走了老观众，谈什么创新？拿什么创新？说些气话，无非是对京剧衰落的无奈。其实，说过之后个人倒觉得，建议与措施也含在里面，有用吗？

4、师从多位名家，用尽全力弘扬京剧的于智魁，被人当反面教材批评，为什么？

在流行音乐的曲风中，有一种小众的中国风音乐十分流行，它带起了年轻人对京剧的喜爱，一些歌手纷纷将一些古风和京调加入到了流行歌曲里，而最为经典的就属李玉刚的《新贵妃醉酒》这首歌曲，它是把京剧改编成流行音乐的典范。

而在京剧圈里，也有这么一位著名的京剧演员，他独自一派的风格，把传统京剧引向了时代潮流，深受年轻人喜欢，却也因此被质疑是反面教材，他就是中国国家京剧院的副院长于智魁。

01、于智魁的京剧之路

说到于智魁为什么会被人非议，还得从他的人生经历说起。

于智魁1961年出生于辽宁沈阳的一个普通家庭，父亲是一名工人，而母亲则是一名音乐老师。从小在母亲的影响下，于智魁也对音乐有了很大的兴趣，在小学的时候就已经是合唱队的领唱了。

10岁时，沈阳的一家京剧院开始招募学生，而于智魁有幸被京剧院选入，从此开始了自己的京剧之路。

因为优秀的身体素质和拥有天赋的嗓音，于智魁加入京剧院后就接受了杨元咏和黄云鹏的精心培育，渐渐地在各方面有了扎实的基础。13岁就担任了现代京剧《打橹歌》中儿童主角，在巡演了百余场后，更是获得了人们的好评，更是给予了这个小男孩"戏剧神童"的称号。

也是从那时起，于智魁爱上了京剧。因为当时于智魁学的大多是老生角色，可是，京剧不仅是唱功要好，更需要有扎实的武功。于是，他又拜了当时的著名武生黄云鹏学武功，一学就是6年。

从小一直都在沈阳的京剧院学习再到工作，渐渐地，于智魁想要在京剧上得到更深的造诣。为了在京剧路上越走越远，于智魁在跟家人商量后，踏上了去北京考取京剧最高学府——中国戏曲学院的求学之路。

16岁的他只身北上求学，在火车上一站就站了16个小时。可见他对京剧学习的热忱和决心。

考取了中国戏曲学院后，于智魁比任何人对自己都要严格。大学期间，他每天都是第一个到练功房练习，也是最后一个才离开。所以，在大学4年的时间，别人只学会了10几部戏，而他却学会了20多部。

最终，于智魁以优异的成绩成为了中国戏曲院校表演系仅招收的两名老生之一。不仅如此，他还先后获得了叶蓬、李世霖、刘福生、祝元昆等老前辈的亲传。

在主要学习杨派剧目的同时，他还学了其他传统文武的老生戏。在众多老前辈的指导下，于智魁又再一次取得了优异的成绩，成功被中国第一京剧院一团选入。

入团后，于智魁更是得到袁世海、杜近芳、杨春霞等艺术前辈的提携合作，不仅从2001年起担任了将近10年的一团团长，后来还任职了中国国家京剧院副院长、国家京剧艺术总监。

他的《响马传》、《封猪林》、《满江红》更是深得观众的喜爱，不仅获得了全国青年京剧演员电视大赛的最佳表演奖，还有电视大奖赛青年老生第一名。

后来，于智魁还陆续获得了第七届《中国戏剧》梅花奖和梅兰芳金奖大赛生角组榜首。他还被台湾《中时晚报》誉为"最具票房魅力的青年文武老生 "。

可以说，于智魁很小的时候就定下了自己的梦想，而他在坚持梦想的路上稳扎稳打，并持续在京剧这条路上发挥着对京剧的热爱。他在众多京剧老艺术家的指导和提携下，终于在京剧这条路上开辟了一条属于自己的京剧之路。

02、被人非议为反面教材

按理说，于智魁受到了那么多老艺术家的肯定，其专业在京剧界应该是备受肯定才对，可是有些人却把他的京剧当做反面教材，这又是怎么回事呢？

有人说，于智魁唱的京腔让人听着不是很舒服。因为他跟了太多的名师学习，却没有真正归属哪一派，而他自己衍生的一派又不是传统的京剧艺术。

再加上，因为他学京剧的过程，对于想要稳扎京剧的某个领域的人来说，是一种很不好的示范。于是，这些原因就造成了于智魁不被一些人所接受。

正所谓"仁者见仁智者见智"。其实，于智魁之所以受人非议，是那些人对于智魁和现在时代京剧发展的不理解。对于人们非议，于智魁有自己的想法。

曾经，作为京剧艺术界的两位大师：梅兰芳和叶盛兰，也有着对京剧的创新精神。梅兰芳的旦角表演是传统和创新开拓的代表，有着自己成熟的标志；而叶盛兰创立小生"叶派"也是一种创新。

于是，于智魁在复排老京剧时，就想着如何不忘京剧的宗旨，创造出新的京剧呢？于智魁是这样说的，他不属于哪一派。他是生在红旗下，在改革春风的环境下成长，他尊重传统，但也会在传统上注入新时代气息。

因为老一辈传承下来的唱腔，经历了时间磨练的 "唱、念、做、打、手、眼、身、法、步"的艺术基石，想要丢掉或者是减弱，都会让京剧失去了存在的意义和价值。所以，想要创新，这些艺术的基石一定要得到保留。

其次，演员和观众是京剧伴生的关系，唱京剧不能只是懂行的人过瘾，还需要年轻人的拥趸，多和年轻人交流，从而知道他们想看什么、想听什么，在传统的基础上，在剧情、舞台设计、表演形式上满足年轻一代的审美，让京剧文化得以传播。

最后，于智魁以"京歌"的形式展现京剧新风采，不是为了颠覆传统的京剧，而是以一种新的方式吸引对不了解京剧的人。老一辈不喜欢是因为以前的那个年代给他们的氛围，只能接受样板戏的形式。而年轻人需要新的氛围，才会开始关注京剧。

于智魁还说："艺术的生命力在于创新，创新的实现在于人才"。他曾经赶上了八九十年代的经济浪潮，又得到了众多老艺术家们的提携，现在，他希望通过京剧的创新，让更多的年轻人加入到京剧传播的队伍中。

03、忠于传统又大胆创新

如今，于智魁和李胜素是当今京剧舞台上的默契搭档，也是最具票房号召力的生旦搭档。他们在合作期间，花了很多心思，出版了很多颠覆传统的京剧表演。

后来，国家京剧院在推出了《满江红》、《响马传》、《野猪林》、《打金砖》四部老戏新演。于智魁为了适应新的演绎手法对服装和表演都做了改变。

例如，在《满江红》这部京剧中，他考虑到现在的观众对于各种舞台戏曲不仅要好听，还要好看，颜色还要色彩斑斓。所以于智魁在群众演员的衣服做了改变，更符合观众的要求。

还有，《满江红》这部京剧的内容修改范围达到了70%。于智魁他们把内容结构全部反了过来。可以说在忠于原著的同时，又进行了内容创新，不仅符合了观众的喜好，更是沿袭了李少春、袁世海、杜近芳先生几位艺术家所创立的风格，保持了京剧艺术的风格。

于智魁为了让京剧能在新时代下受到更多人的喜欢，付出了自己的全部心力。他是真正优秀的京剧表演艺术家，他的京剧功底也让京剧在不失传统文化的同时，加入了新的元素，让更多的人接触京剧后，对京剧有了新的认知。可以说，于智魁不愧是"京剧第一老生"。

5、如何看待传统京剧和传统小曲被改编

新编京剧是京剧创新的毕竟阶段，一个剧种想要发展，就必须要创新，而创新的阶段就两种，一种是老戏新唱，另一种就是新编京剧。
创新其实一直是京剧界引起是非的字眼，一旦有人改变了一些唱腔，或者将老戏新唱，就会有一大帮子的人跳出来指责，说这人玷污了京剧，玷污了流派

而这个年代不继承流派还不行，比如于魁智，就因为他不宗一些流派，很多人就黑他这个不像那个不像。在我看来，唱京剧未必要宗谁的流派，如果一味的继承而没有创新的话，那么四大名旦也就都是王派了。
老戏新唱在今日，由于有很多争议，所以在创新里也占不了多少位置了，京剧想要创新又想少些麻烦，最好的还是新编剧目。

新编京剧是非常重要的，在京剧的创新里占据主流，我认为，一个剧种有多大的发展潜力，就要看这个剧种一年出多少新剧，如果连创作新剧的水平和精力都没了，那也就谈不上发展了。
在我看来，不喜欢新编京剧的人，完全就是阻碍京剧的前进！因为在京剧历史的任何时候，京剧一直都是曲折前进着的，它从来没有间断创新过。

不过是同光十三绝时代，还是四大名旦时代，亦或是样板戏的时代，唱的最好的、最受欢迎的剧目就是新编京剧，而不是所谓的传统剧目。
传统剧目唱得好，只能让观众觉得这个演员还不错，因为唱传统剧目有的是行家。但是如果唱新编剧目那就不一样了，比如梅兰芳的《贵妃醉酒》、程砚秋的《锁麟囊》，前人没有唱过，他们唱的又富有特色，就一下被人给记住了。

所以京剧想要前进，就必须要不断的创新，不断的新编剧目，一味地守旧肯定不行，就像《空城计》，当代老生唱的再好，也不敢说超过马连良了吧？因为这样一说，绝对会被戏迷给喷死。
新编京剧是京剧想要发展，必须要走的路，当然老戏也不能丢，毕竟有些老戏真的是达到了巅峰，两者齐头并进吧，多编点新剧目，说不定就多了几个名家了呢！

6、京剧的形成和发展，有一个里程碑的事件，是什么?

京剧从形成发展至今，历经近二百年，大致可以划为四或五个阶段。

第一阶段：徽班进京，演化形成京剧。这一时期的代表人物是程长庚等。程被认为是奠定京剧的开山鼻祖。
第二阶段：京剧开始出现第一个鼎盛期，并进入宫廷，被上层贵族视为显术。最重要的代表人物是谭鑫培，包括杨小楼等。谭创造了京剧第一个流派，也是老生行影响最深远的流派。杨则创立了武生行影响最大的流派。他们也是相当长一个时期“京朝派”衡量京剧规范的主要标准。当时的上层贵族几乎莫不以会哼上几段道地的京剧为荣。
第三阶段：梅兰芳的“古典唯美主义”表演，在菊坛大放光芒。梅氏的《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等等都是“古典唯美主义”表演的不朽典范。梅兰芳成了中国戏剧的象征，从某种意义上讲，没有梅兰芳也许就没有京剧作为中国“国剧”的地位。“古典唯美主义”表演，特别符合知识分子和社会上中层追求“古典美、典雅美”风尚的欣赏要求。余叔岩在继承谭鑫培等人的基础上，对生行艺术有重要的演化推进，使京剧向着“文人品味、典雅风尚”的方向大大发展了。梅兰芳崇尚中正平和，追求“圆美、高华”；程砚秋反梅氏之道而行，他深谙太极之道，他的唱极尽阴阳、背反、开阖、顿挫、婉转之变；马连良于谭、余外另辟蹊径，创华丽新风；他如四大名旦之尚、荀，前后四大须生之言、高、谭、杨、奚，净行之金、郝、侯等，均各领风骚，每个人都有自己的艺术观和风格特点。但我觉得无论梅、余、程、马等等，他们的共性大体上都是不离这个“古典唯美主义”主导表演原则的。譬如程砚秋的《春闺梦》、《锁麟囊》等同样是这方面的杰出经典（但需要指出的，程氏艺术同时又是渗透着强烈现实主义的）。他们从这个大原则出发，结合自身特点，创立了各个流派，形成了流派纷呈的局面，并创作了大量精彩的剧目和脍炙人口的著名唱段。对京剧的繁荣作出了不可磨灭的历史性贡献。这中间，甚至有时追求唱腔、身段等表演技术的“美”成为第一位重要的东西，而剧情主题、剧本结构和人物关系的合理性反而显得不那么特别重要。
第四阶段：严格说应是和第三阶段同时期（为叙说方便，单列之）。以周信芳为代表的海派京剧，处于当时南方经济开放地区，面对外来文化广泛深入，强调以具有鲜明现代特点的表演手法和形式（包括运用现代手段），强调故事情节化和人物个性化，强调“处处以平民化为目标”，以适应广大市民阶层的欣赏需要。周信芳本人更是高举现实主义大旗，敢于打破形式主义的束缚，开创了独特的麒派艺术。如果说京派艺术更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蕴藉、婉约甚或凄美之风，那未海派艺术则着重强调通俗、慷慨、激越、开张、壮美之情（当然也并不排除互相兼蓄者）。我们不妨称之为“通俗现实主义”或“通俗壮美主义”的表演。它的杰出贡献和意义在于使京剧演化为一种大众化艺术，更加接近平民大众。其影响广及京剧其他行当和一些地方剧种甚至话剧和电影。（裘盛戎、袁世海都自号为麒派花脸，赵晓岚以麒派花旦为荣，话剧大师金山甘列麒派门下。。。。）那时，连“剃头”的、“修脚“的，都会唱上两句《追韩信》。抗日战争爆发后，以周信芳为代表，创编了一批具有爱国精神和民族意识的剧目，如《徽钦二帝》、《史可法》等。这个阶段，京派和海派互相影响，互相渗透。
第五阶段：新中国建立。新的文艺思想对京剧的发展有着重大影响。时代要求文学艺术反映现代生活，歌颂英雄和崇高精神境界。这也必然成为时代、社会、人们对京剧的要求。李少春，以及他的同事们和他们的剧团，包括袁世海、叶盛兰、杜近芳等，和翁偶虹、范钧宏、阿甲等编导人员。站在这个潮流的前面。这期间，他们坚持在继承传统的基础上改革创新，实行编、导、演结合的体制，编演了堪称新经典的《野猪林》、《将相和》、《大闹天宫》、《白蛇传》、《九江口》、《响马传》、《谢瑶环》、《满江红》等等，以及和北京京剧院合作创演的《赤壁之战》。。。。吸引了各个不同阶层的观众。这些新剧目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一类传统老戏，无论是剧情主题、思想内容、表演形式、人物形象等各个方面，都确实算得上是一种“新京剧”。特别是他们首创了《白毛女》和被称之为“第一流编剧、第一流导演、第一流演员的结晶”的《红灯记》等现代京剧。在京剧发展史上，具有划时代的意义。通过到各国演出，又使新中国的京剧向各国人民作了有深远意义的传播。他们上述一系列做法，带动、影响了全国各个京剧团体。梅、周、程、马、谭等之后，一批三、四十岁的中青年杰出京剧表演家，成为新时期中国京剧的主要闯将、开拓者和生力军。除上面已提的李、袁、叶、杜，还有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、张君秋、厉慧良、关肃霜等等，都在这个阶段各显身手。他们或以崇尚传承“古典唯美主义”为目标，或以追求体现新的京剧现代观为理想。他们都取得了卓越的成就。（进入这个新时期后，追创单一唱法演法之“新流派”，已不再是剧团和演员的最主要奋斗方向。戏剧主题思想，以及围绕主题和人物，运用各种京剧表现手段----唱念做打，甚至现代艺术手段，使整个演出达到最佳效果，则成为更重要的标识。这正是新中国建立后新流派产生少的原因之一。）
而在这个阶段中，李少春称得上是新时期京剧改革创新方面一位最突出的代表人物、领军人物。正如周信芳称李少春是“青年领袖”，翁偶虹称之为“哲人”，电影大师赵丹称他是“具备了新的思想意识”的“新艺人”，话剧界的黄宗江赞他“是继承流派、发展流派、突破流派的一个典范”。曹禺先生也赞赏道“允文允武，男为李少春，女为关肃霜。” 而京剧界同行则称他为“李神仙”，和他同龄的张云溪说，李少春是“京剧界多少年来罕有的全才、文武技艺达到当代颠峰的一流大师！”

现在戏剧理论界有人将上述现象称为“李少春旗帜”，将李氏的戏剧观念和实践称为“李少春演剧学派”（如何概述这一现象还可作进一步探究）。这个“学派”远不是一般意义的个人风格流派。在我看来，它是以体现和弘扬中华民族“崇高精神”品质作为京剧创作的指导观，打破了京派、海派以及行当、个人流派的界线，而将京派的“古典唯美主义”表演特点和海派的“通俗现实主义”表演特点融合于一体，将多种行当，多种流派融合于一体，并吸取话剧、电影的一些手法。注入他们的新剧目之中。有人说如果梅兰芳崇尚的是“古典和谐美”，而李少春的艺术追求则是“现代崇高美”。我个人认为李氏是将两者有机的结合。他的表演，既是古典的，又是现代的，既是和谐美的，又是崇高美的。一切从剧目主题和人物出发。以现实主义崇高精神为指导，充分运用京剧古典程式手段，旧程式不合适的，就敢于破之，用新的却又是符合京剧基本规律的程式来取代。它仍然姓“京”，但是是适合新时代的“新京剧”，将中国京剧推向一个新的高峰。
这是一个开创中国京剧新里程的杰出功绩。这个功绩，当然不只是属于李少春一个人的，而是同时属于前面所述一大批闯将开拓者的。也是属于他们的前辈的，属于所有支持并参与京剧改革创新的人们（包括和他们并肩战斗的老艺术家）。但不能否认，李少春确确实实无愧为这个时期的一面旗帜。《野猪林》一剧则是这方面的一个重要标志，堪称集李氏戏剧观之大成，是在中国京剧史上具有里程碑意义的、烁古耀今的不朽经典。而《红灯记》也被一些学者称为“京剧现代戏发展史上一个不可磨灭的里程碑”。一出改编传统京剧，一出新编现代京剧，永载于中国京剧之庙堂。李少春的名字，在中国京剧史上必将名垂千古。
综观京剧近二百年发展史，在这四或五个阶段-中，耸立着五个最具标志性的里程碑：第一个标志性里程碑的最主要代表人物是程长庚；第二个标志性里程碑的最主要代表人物是谭鑫培和杨小楼；第三个标志性里程碑的最主要代表人物是梅兰芳、余叔岩、马连良和程砚秋，与此同时，并峙的又一个里程碑（或称第四个标志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五个标志性里程碑，也即新中国建立后，“新京剧”矗立起的新里程碑，涌现了一批杰出代表，其中的领军人物是李少春。
京剧近二百年发展过程中，涌现了出大批优秀杰出表演家，创造了众多流派。然能真正从戏剧思想方面形成“艺术学派”的，我个人认为应推梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等。
当前，人们喊出了“振兴京剧”的口号。京剧界在继承前辈们艺术遗产的同时，需要从他们曾经走过的道路中吸取经验和营养。其中，梅兰芳、周信芳、程砚秋、李少春等人的戏剧艺术思想尤其需要京剧界以至戏剧界作进一步深入研究。

7、京剧是国粹，但京剧正面临着时代的挑战，你认为发展京剧，应该怎么做好？

京剧是中国的国粹，但随着社会的发展，京剧艺术正面临着时代的挑战。京剧改革不应“进”与“退”同时进行。我们不仅要创新，扎根生活，还要保存和崇拜高质量的产品。年轻人不喜欢看电视。如果我们不保存传统，北京作品的魅力就会越来越少。您认为，京剧的发展、不断的创新和改革、京剧的继承和发展必须结合自身的特点，抓住时代的潮流，大胆吸收现代元素，并以新媒体为载体进行广泛的讨论。

京剧不同于被钉在十字架上的词。从他出生的那天起，这就是庙宇艺术。这是一门非常高雅的艺术，只能加以丰富。只有允许专业剧院和剧组从事专业活动，现代的发展、社会的进步以及计算机、电视和手机的强大功能才占据了京剧的市场份额。2-缺乏创新。许多戏剧在舞台上演出了几十年。

在娱乐化和快餐文化传播的时代，作为中国戏曲的精髓，如何寻求自己的发展道路，如何在文化市场上占有一席之地，是我们京剧人长期思考和思考的问题。无论这出戏演得多么好，无论中国戏曲的精髓多么精彩，这位老人都能将原汁原味传遍数百代人。然而，只有通过传播才能实现北京作品艺术的传播。北京的艺术作品是中国文化宝库中的瑰宝，被誉为“国剧”、“国粹”。

京剧在中国的发展是少数几个拥有几千年传统文化的国家之一。京剧，现在被称为“中国文化的精髓”，虽然是在近代形成的，但它的文化源头在中国。一个特殊的艺术范畴是中国作品大师，它包含着传承和发展。随着时代的发展和社会的进步，电脑、电视和手机的强大功能已经占据了京剧的市场份额。2-缺乏创新。许多节目已经在舞台上表演了几十年甚至几百年。不管比赛有多精彩。

8、京剧的艺术形式在现代社会中应怎样应对现代文明的挑战

首先京剧与现代文明是不相冲突，最简单的比喻：书法会因为计算机的发展而淘汰吗？将京剧与现代艺术相结合，这对京剧艺术和现代文明都是有好处的！
京剧的现代化，是针对传统京剧的改革而言的。现代化内容包括：从内容到形式改革传统戏；紧跟时代潮流，创作演出表现新生活的戏；以新的历史观点创作历史戏；改革旧的规制，建立新的艺术生产体制；进行对外的艺术交流；培育新的艺术人才等等。郭汉城先生说，现代戏是现代化的一个试金石。

京剧的现代化，既有思想内容问题，又有表现形式问题，这是统一的现代化标准的两个方面。在开始的时候首先强调的是内容。但这并不是说有了正确的内容就行了，艺术形式无关紧要。恰恰是越到后来，越注意到了艺术形式上的改造和创新。京剧的现代化，不仅仅是创作演出现代戏，而且要坚持“三并举”的剧目方针。对于广大的观众来说，剧目必须是多样多彩的。要有反映当前生活的戏，也要有传统的优秀剧目。在创作现代戏的同时，还必须以新的历史观点和审美取向创作新的历史戏。一面要坚持继承传统，一面也要突破传统。在京剧的现代化、创新当中，更加强调戏曲化。一些现代戏和新编历史剧在艺术表现上，话剧加唱、歌舞喧宾夺主，在舞台上造山、盖楼、堆砌木材钢材，而没有注意戏曲的特色，是制作而非创作。张庚先生提出的“表现说”、“剧诗说”、“变形说”、“外化说”，讲的就是中国戏曲艺术的特色。“戏曲化”的提出，提醒了创作者们，在追求现代化的同时，注意保持戏曲的特色，创造出广大观众喜闻乐见的新戏，使京剧更像京剧。在此基础上恰当地利用、改造传统表演程式，同时在生活基础上创造新的手段，这样创造出来的新京剧，就不但不会不像京剧，而且是一种发展、创新。

京剧艺术是一门动态艺术。动态艺术应该动态保护。就是保护在舞台上，保护在剧团里，保护在演员身上，保护在民间。动态艺术不是博物馆艺术，京剧现在进博物馆，我以为既不现实，也不应该。真要把活灵活现的表演艺术封存在博物馆里，不仅不利于创新、发展、繁荣，恐怕反而会把它推向衰落，而只有创新才有生机。毫不松懈地坚持在艺术上改革创新，搞出好戏来，是京剧艺术工作者的使命和天职。

无论是创新、保护还是人才培养，都是同体制的改革相关联的，既要坚定又要慎重。上世纪50年代初期的改制，对于保护艺人和艺术，对于以后组建大的完整的国家艺术院团，创作新的作品，起过重要的作用。改革开放30年中在艺术管理体制的改革上，几经摸索，也各有所得。管理体制的改革包括所有制性质的转变、布局调整、人才分流交流转化、培育艺术市场、对外交流等。改革的出发点和落脚点，在于有利于解放艺术生产力，有利于出人才出作品，推动艺术的繁荣，有利于为广大人民群众服务。体制的改革和艺术本身的改革，目前恐怕很难确定时间表。但是“流水不腐”、“川流不息”的改革却是需要的。就是要在保护、继承的基础上，不断推陈出新，不断培养造就新的人才，不断适应新时代人民大众的需要，这样，京剧才有希望，才能发展、繁荣。

京剧是我们文化艺术的瑰宝。作为一门优秀的传统艺术，我觉得，继承的比重应该是很重的，创新也好，改革也好，不能离开京剧的根本。我们的京剧人要有志气，要学习、尊重前辈艺术家祖祖辈辈留下的传统，打好根基，才能更好地创新和发展。