艺术创新论文

1、艺术类的论文

印象派又称为“外光派”，产生于19世纪60年代的法国。1874年莫奈创作的题为《印象•日出》的油画，遭到学院派的攻击，评论家们戏称这些画家们是“印象派”，印象派由此而得名。

一 色彩的影响
十九世纪的法国作为世界艺术中心，艺术流派百家争鸣，百花齐放，流派与流派之间的艺术论战也是异常激烈，这些艺术争论为当时法国的艺术发展起到了巨大的推动作用。以新古典主义为首的学院派和浪漫主义艺术家的争论把艺术家的创作意识从古典的冷冰冰拉回到了个人感性认识主导画面的创作方式；19世纪30年代，现实主义与非现实主义（古典主义，浪漫主义）的争论让艺术家放弃对虚幻缥缈的理想世界的憧憬，回到现实生活当中，在艺术创作上要反映出时代特色。这些艺术流派之间的碰撞造就出了一批年轻的艺术叛逆者，他们不再把学院派把守的沙龙展作为自己艺术创作的唯一目的，他们开始重新审视艺术，在前辈的精神鼓励下，他们走出画室放眼自然，放弃落后的创作方式，利用工业革命带来的新的科学技术成果，揭开了一场影响巨大的艺术革命，印象派就是这场革命的成果。任何一个画派都没有印象派这么多元，前印象派，新印象派，后印象派，它带给现代艺术的是一次前所未有的革新。十九世纪开始，美国经济迅速起飞，国土从大西洋到太平洋的扩张，广袤洪荒的自然激发了美国人强烈的民族自豪感，也催生了描绘美国本土风景画的发展。更多的美国艺术家走出国门，融入了全球化的进程，印象主义在美国的流行毫不亚于当时的世界艺术之都巴黎。技术性影响主要主要体现在色彩作为艺术创作的主要表现语言
色彩做现代艺术中最常用的艺术表现语言，色彩的独立对于古典绘画体系是一种革命性的创新。从法国史前岩洞壁画到凡艾克时代，以至油画因材料的改进而诞生之后的几百年间，色彩的作用就是辅助素描更加真实的呈现物体本来的面貌，我们切把这段时期称作固有色时期，固有色顾名思义就是物体本身的颜色，这一时期的画家是不会考虑光线对物体色彩的影响，原因有这样几点，首先古典主义画家的工作地点通常处于室内一般情况下光线十分稳定，即使在一些阴雨天气，画家也能够根据自己在日常创作中所掌握的规律来完成所描绘物体的色彩。其次一幅完整的古典主义作品的制作消耗的时间是很长的，制作过程也十分复杂，从素描稿拓到画布或着画板上，再一层一层的罩染（类似于中国工笔画），一直到完成最少也要半年甚至更长时间，所以艺术家在描绘物体的色彩时，基本上把物体在稳定光源下的色彩作为物体的固有色，这种观察方式与绘画方式十分类似于中国谢赫提出的六法之一的“随类赋彩”比如画一块红色的衣服，通过在红色颜料当中调和白色与黑色，来区分其明暗变化，分别涂到衣服的亮部和暗部，色彩并没有自己独立的一套系统而是依附于素描关系。当然在这一时期并不是没有艺术家关注色彩，还是有很多天才级艺术家在长期的艺术实践过程中，逐渐地发现色彩是有冷暖关系和补色关系的存在的，比如我在一本印刷质量非常精致的外文画册中就看到米开朗基罗天顶壁画中的《先知》，他穿的黄色袍子的暗部明显存在大量的紫色成分，但当时这些艺术家并没有过多地去研究出现这种现象的原因，只是在大量创作的过程中的经验，认为只要加上些补色画面就会鲜亮些，仅仅是为了看起来舒服些。固有色系统的创作方式一直持续到印象派之前。美国建国之初，美国的艺术基本上是沿续着欧洲古典的绘画的模式。大量的欧洲移民所带来的只是些以实用功能（装饰房屋，纪念先祖）为主的绘画形式，是欧洲学院派的风格与美国本土风俗画的结合产物，所以这时期的美国绘画也是属于古典色彩系统。
法国浪漫主义特别是热里柯和德拉克罗瓦十分重视色彩的表现，他们“强调浪漫主义艺术家强调感情和幻想，不重视理性，个性重于共性，色彩重于素描，要推翻所有古典形势与法则。”[[1] 引自《西方美术史教程》李春著第258页 第7行 陕西人民美术出版社][1]他们重视光在画面中的运用，但是他们并没有把光与色彩联系起来，并没有考虑到光对色彩所产生的影响。只是在相比以往的古典绘画他们对色彩开始更加重视。古典色彩系统，不是不重视光线，只是他们是通过素描的明暗关系来表现光线，并没有通过色彩来表现光线。印象派认为物体的固有色是理想化的，因为物体是随着光变化的，而光是在无时无刻的变化当中的，完全打破了古典主义所描绘得再理想状态下的固定光源下的物体色彩，。色彩的运用第一次被提到前所未有的高度，色彩成为艺术家主要表现光线的手段。成为独立于素描体系之外的艺术语言。
在绘画的诸多因素中（构成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基说：“颜色是直接对心灵产生影响的一种方式，色彩是琴键，眼睛是音槌，心灵是绷满弦的琴。颜色经由视觉通道拨动心灵的琴弦。那么色彩的和谐只能以有目的地激荡人类灵魂这一原则为基础。”[[2] 引自 《康定斯基论点线面》康定斯基著 罗世平 魏大海 辛丽 译 中国人民大学出版社][2]他在谈到“形与色的关系”时说：“二者的基本关系是颜色受形的规范，同时强化形的视觉效果。”例如在古典写实绘画当中，画一个苹果，通过明暗的对比度强调苹果的空间站位，边缘线的虚实强化了苹果的前后关系，也就是说素描因素已经可以表现出苹果的特征，那么填上颜色后更加强化了“苹果”的视觉效果，就好比“苹果”的黑白照片与彩色照片，哪个更能影响我们的视觉需求呢？肯定是彩色照片，一个红润的苹果是可以引起我们的食欲的，食欲通过视觉观感引起我们的精神需求，我们宁愿吃形状难看的“苹果”也绝对吃不下颜色乌黑的“苹果”，因此色彩关乎人类的精神世界，比形更具备抽象性。在打个比方来说一块“红色”色块我们很难说它具体是什么东西，但它可以带给人以“血腥的感觉”，如果要单纯的用“形”该如何表现“血腥感”呢？康定斯基把绘画分为两种“一种是为物质的，一种是为精神的。物质绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者，这是外在的；精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣，他把前者归于写实艺术的特点，把后者看作抽象艺术的核心”。在我们看到印象派的作品时首先应该是被他们所画出的颜色所感动，物体的具体形象已经被色彩所包含。他们通过改变物体色彩的明度与纯度来表现素描关系，通过冷暖来表现物体的空间，补色关系被用来表现虚实。莫奈在形容自己作画状态时说：“我看到的景物，不再是房子、树木、山丘，而是由不同颜色不同形状的色块所组成的画面”。[3]
色彩的独立并不完全归功于印象派艺术家，而是这些艺术家利用当时新的科学研究成果，把这些光学理论运用到自己的艺术创造中去，可以说是科学与艺术的完美结合。他们验证了“光”是物体被人眼所感知的真正原因。十八世纪末牛顿通过三棱镜把白色光分出7色，并认为颜色是有不同波长的光引起的。著名的文学家歌德在一次偶然的机会下发现了补色的存在，他在《颜色论》中不完全同意牛顿的理论，他认为颜色只与明暗有关，牛顿的观点是孤立的来看待色彩，排除了观察主体的作用，而歌德却看到了另一种关系。歌德说：“在我所有计划当中，最使我感兴趣的就是一种新的关于光、阴影、颜色的理论，如果我没有弄错的话有时甚至自然和艺术研究中也必须出现革命。”歌德的色彩理论一直没有受到人们的主意，直到爱因斯坦的相对论，特别是后来的普朗克的量子理论与海森堡的测不准原理的出现使得光学研究成为一门独立的学科。
印象派艺术家在进行创作的过程中，采用纯度和色彩倾向十分明显的颜色，尽量的使色彩的饱和度达到最高，但也并不是完全采用直接从颜料管中挤出的纯色，而是适当的进行调和，冷色与暖色的对比成为它主要表现物体体积与空间的主要表现手段，形成了一个基本的绘画规律：冷光下的物体暗部呈现暖色。暖光下的物体呈现冷色，靠前的物体要比靠后的物体要暖。古典画家与印象派在创造自己的画面时所依靠的画面因素是不一样的，古典画家依靠黑白调子，解剖，透视关系在二维的平面中创造出三维的错觉，印象派画家似乎抛弃了古典画家这一套被传承了几百年的模式，而是从新采用光学理论，把色彩冷暖与颜色的互补关系创造出了新的绘画语言。除了光学研究，工业颜料的生产使得画家可以很方便的直接采用颜料管装的工业颜料进行绘画创作，锡管装的颜料方便了画家的携带，使得他们可以更好的进行户外写生。而且工业生产的颜料品种也十分丰富，多达上百种，这在古典时期几乎是不可想象的，由于古典时期颜料生产技术的限制，并没有专门生产颜料的作坊和工厂。颜料的制作与调和都是艺术家做学徒期间在作坊式的艺术工作场所从老师那里学来的，可以说是学习绘画前的必修课。而制作颜料的材料大部分以非常稀少的矿物质颜料为主，所以艺术家在制作颜料时只能根据自己的创作内容和喜好来调制品种有限的几种颜色。这在一定程度上也限制了当时画家对于色彩的关注。在整个西方艺术史中，科学始终影响着艺术。解剖，透视等要素构成了古典写实绘画的根基，但这些科学要素并没有形成独立的学科，画家对于这些要素的认识主要来自在老师的经验传授以及自己创作过程中积累下来的经验。解剖、透视不是画家的表现对象，而是为了使所画的物体更加真实的工具。与其说印象派画家描绘的是景物，不如说他们在描绘光线，科学理论与成果成为他们的表现对象。
二、工业革命成果的支持
光学理论的建立、化学颜料的工业化生产革新了艺术家看待世界，表现世界的方式。照相机作为19世纪科学技术另一重大成果，也深刻的影响当时的艺术家。
照相机的发明使得当时画家产生了巨大的恐慌，这种恐慌应该更多的存在于当时学院派画家中。照相机所创造的画面，从写实性超越了手工绘画的艺术家，而且完全可以取代古典绘画的功能性。但印象派画家更多的是把照相机当作自己创作中的工具，“印象派画家把曾经被认为是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下来，因为他们发现了平凡事物之美，到户外对景物直接写生。他们对题材选择一般都很随意，画面的内容并不刻意要传达什么思想，他们明显受到摄影中‘街头抓拍’的影响，构图也不像传统绘画那样去严谨的经营。”[[4] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第47页 天津人民美术出版社][4]对于照相机的运用最明显的就是德加，他所画的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相机抓拍下来然后画速写创作稿或者直接用于创作中。可以从他所拍摄的照片中可以找出他画的一系列色粉画中的人物动作原型。照相机特殊构图形式也对德加产生了很大的影响，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到这种影响，画面就像照片，“摄影者”与“被摄影者”被放置到同一个空间当中，看到他的画面就像从相机的观景器看到的画面一样，带有“现场感”。作为直接受德加指导的美国印象派女画家卡萨特，题材和德加一样关注现实社会中的人物形象，她所创作的《母与子》系列作品就受益于德加的粉笔画表现技法，并且采用了与德加一样的摄影式的构图，看起来就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜爱用照相机为自己收集创作题材。在他创作的一系列关于土著人的油画中，有些就是直接用他拍摄的照片作为原型的。
印象派艺术家是第一批运用照相机的艺术家，他们使工业革命的成果与艺术产生了又一次碰撞。在20世纪60、70年代，美国流行的照相写实，风格高度的写实冷静、客观。艺术家的创作直接采用照片作为描绘对象的工具，“在没有人为摆设、敢于的情况下捕捉现实”。[[5] 引自《中国油画》2002年第6期 《西方绘画与摄影的互动关系》何润联著 第49页 第1行 天津人民美术出版社][5]最著名的美国照相写实画家安德鲁怀斯，以其精湛的绘画技术描绘了美国本土的风情面貌，形成了美国乡土主义。还有美国照相写实艺术家克洛斯常喜欢借助照相机的短景和焦点以外朦胧的摄影效果，描绘肉眼无法看清楚的细节，呈现出摄影才能不找到的机械真实。
莫奈于1877画了一系列冒着浓浓蒸气烟雾进站的火车，画中高耸坚硬的玻璃钢铁车站建筑显示出进入现代的欧洲城市的生活面貌，艺术家所喻示的不仅是工业革命中的巴黎 “机械美学”已形成，同时也揭示了一种新的绘画方法，而这个画法的观念自始一直就紧跟着机械文明。20世纪美国抽象主义画家波洛克是深受莫奈影响的艺术家，从他的《薰衣草之雾》就可以看出与莫奈《睡莲》的相似性，这种相似性并不单指朦胧的跳动的画面效果。更多的是“绘画”作为一种行为得到波洛克的发扬，前面我们已经提到莫奈在画《大教堂》系列时的创作状态，在运动中不停的调换着画布，放到今天莫奈当时是在表演行为艺术。波克洛在绘画时更加夸张身体跳动，油漆桶的泼洒都是一种激情下的艺术行为。这样的画风所创作出的作品使观看者很自然的在联想他们在创作作品时的心理状态。
光的动感在印象派作品中也是一个重大的贡献，在他们眼中物体色彩是处于运动状态下的，他们所描绘的是一个动态光下物体的色彩。印象派这些年轻的艺术家在摆脱固步自封的学院派沙龙展时，受到巴比松画派影响，风景画成为他们艺术追求上的突破口。他们和巴比松画家之间带着一种师徒般的传承。柯罗是年轻的印象派画家的朋友和导师，他们一起在枫丹白露森林中一起作画，在生活上一直支持和他们，比如西斯莱莫奈和柯罗就是忘年交，在他的绘画风格上更是受到柯罗的影响，银色的色调经常出现在他的画面上。但是不同的是印象派的风景与传统风景画的界限划分得更加明显，这一点不像柯罗依然延续着古典风景画的特点，描绘长时间稳定光线下，静止的景物，唯一不同的是色彩更加绚丽丰富，游离在学院与前卫之间。莫奈他们更加关注的是短时间内光线对于景物的影响，着力表现景物在不同时间环境下的色彩变化，因此印象派的风景画都是带有动感的，即使是梵高他笔下的星空也是像河流的一样的笔触在闪烁流动。他们对恒定不动的光线不感兴趣，莫奈在画卢昂大教堂时通常都是10几幅画同时开始，不同的时间不同的天气状况在不同的画布上描绘，他也因此被称为“光的奴隶”。莫奈的画不像是在描绘他所看到的物体，而是通过描绘物体的色彩变化来描绘光线，莫奈是彻底的印象派，也是最执著的印象派画家，最能代表其艺术追求的表现光的流动感的作品无疑是他晚年的巨制《睡莲》系列，通过水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光线变化表现到了极致。古典风景画如同古典肖像画，静态与永恒成是画家主要的表现方式，光在他们画面中是稳定的永恒的，带有宗教性，象征着上帝。在印象派画家笔下光不代表上帝，他代表着真实真理，代表着科学。印象派色彩的视觉冲击力十分的爆炸，鲜艳的颜色统治着整个画面，光影的跳动感被抢调到极致，完全没有宁静之感。光的流动性所产生的现象作为工业时代的产物，被运用到了艺术创作当中。机械文明与现代艺术的关系也逐步的从艺术家作画的方式，笔触到所用的材料一点点的影响画家看世界的观点态度。他们对于科学理论及工业成果采取认同的态度并加以利用。
反叛精神的诱惑
印象派的反叛精神也极大的鼓舞了美国国内的年轻艺术家。这种反叛主要有两个方面
1、东方感性认识对西方理性认识的反叛
印象派对东方的艺术（主要指中国日本）的运用更加直接的运用到自己的画面中。莫奈创作了《穿和服的姑娘》明显的透漏出他对东方艺术的喜爱。《睡莲》是莫奈在晚年眼睛几乎失明的状态下创作的，恣意的笔触带有十分强烈的中国书法写意风格，画面色彩洋溢着东方的感性色彩。中国人之所以十分乐于接受印象派的作品，就源于印象派画家与中国书法绘画中的“写意”性十分相似。波洛克说“当我画画前，我不知道自己要画什么，只有画了以后，我才看到我画了什么。”这和中国书法绘画的创作状态基本一致。
凡高临摹了大量日本浮世绘，把这些画创作为油画。浮世绘平面化的构图形式，消解透视，我们可以从凡高的《向日葵》中看出，装向日葵的花瓶与后面的墙壁基本没有空间关系，桌面与墙壁只是协调整幅画面色调的两大块冷色的平涂。凡高非理性艺术风格一定程度上都是受到东方感性世界的影响。也影响到了二战后美国的抽象表现主义，特别是热抽象表现主义。
像卡萨特一样的大批思想先进的美国年轻艺术家在涌入到巴黎留学期间，通过印象派艺术家了解到了东方艺术品，所以当时印象派画家的东方情结一定程度上影响到了美国艺术家。深受德加影响的卡萨特，和德加一样迷恋着东方艺术，因此她的画带有极强的东方装饰感，在她的油画中，对于女性人物的衣着地描绘可以看出日本浮世绘般的平面装饰画的影响。
东方的感性艺术与西方原有的理性艺术碰撞通过法国艺术家传递给了美国。为美国艺术家后来的抽象表现主义作了启蒙式的教育。美国抽象画家克莱因和马瑟韦尔在20世纪60年代所创作的抽象艺术作品就带有很强的东方书法意味。
2、非主流艺术对主流艺术的反叛
印象派引导了近代艺术史上，第一次对传统艺术反叛的艺术革命。他们的这种叛逆精神，刺激着传统艺术现代化的进程。印象派成了19世纪末反叛的代名词，不仅他们绘画理论的产生源于对传统的反叛，即使印象派的内部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在发展的过程中，逐渐被社会大众所接受，而以莫奈为首的前印象派也逐渐发展成为印象派中的“学院派”，塞尚成为第一个退出印象派的艺术家，他认为莫奈过分的关注“光”对画面的影响，完全看不到画家个人与所被描绘的景物之间的关系，忽视了个人感受，他在给伯尔纳的信中说“光线对于绘画来说本质上是不存在的。”随之而来印象派分裂为新印象派和后印象派两大流派，这两大各流派是对前印象派的两种极端发展方式。
新印象派把艺术家科学的理性态度运用到自己的创作中去，数学的计算方式影响到了他们的创作方式。例如新印象派的代表艺术家修拉，在作画的时候，常常用数学公式计算出一块色彩区域所应该包含的颜色成分以及该颜色成分的含量，并且把莫奈那些前印象派的“写意式”的笔触转化为均匀的、规则的点状笔触。修拉的画面减弱了画面的空间感，人物与背景呈现浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把画布作为一种艺术实验，把科学家般理性的思维模式融入到自己的艺术创作当中；
后印象派艺术家排斥理性，认为前印象派过分的重视客观世界的描绘，只是停留在表面现象上。他们强调主观世界，注重自我表现，主动地把所描绘的事物进行夸张、变形。这两个画派都是由前印象派派生出来的画派，他们使得印象派的艺术表现形式更加现代。高更笔下的人物形象稚拙单纯，平涂的色彩，明暗在他的画面上完全被忽略，带有极强的装饰风格，他也是第一个开始关注“原始世界艺术”的人。塞尚应该说是个人成就最大的一个艺术家，他不论从色彩还是造型上都给现代艺术带来一次巨大的革新，颜色成了画面的构成因素，形体也被他主观的进行夸张，增强了物体的体积与重量感。他对色彩与素描的创新原则分别影响到了毕加索为代表的立体主义和以马蒂斯为代表的野兽派。因此塞尚被称为“现代主义之父”，说明现代艺术的根源在印象派。新印象派和后印象派代表了当时艺术的两个发展方式，冷抽象与热抽象。
印象派对美国艺术的精神影响，就好比库尔贝、马奈对印象派的影响一般，使他们对传统负有极强的反抗精神。在1908年前后，美国也形成了一个与法国学院派沙龙性质相似的艺术机构——国家设计学院。一位艺术家是否能够在艺术界取得成就完全看他们是否获得国家设计院的会员资格。1908年2月，把为美国艺术家在纽约的麦克贝思美术馆举办了一次类似于“法国沙龙落选作品展”的八人画展。这八位美国艺术家分别是：罗伯特亨利、格莱肯斯、卢克斯、希恩、斯隆、戴维斯、劳森、普伦德加斯特，这八人中罗伯特亨利是他们的领军人物，他早年多次留学巴黎，十分喜爱马奈的作品，并把这些作品介绍给年轻的画家格莱肯斯，这使得格莱肯斯受到了极大的影响，如格莱肯斯创作的《切兹蒙昆》无论从构图还使色彩完全与德加的《苦艾酒》一致。还有普伦德加斯特受到新印象派的影响，画面多采用平面性的色彩图案。这个八人画派就是美国的“垃圾箱画派”。阿纳森在《西方现代艺术史》中这样评价“垃圾箱画派”：“1908年的八人画展的重要意义，大概在于它是美国艺术史上一块孤立的里程碑。……然而却又一批艺术家和学生，汇入亨利创立的独立艺术画派，他们以不同的方式，继续探索美国绘画新思想。这些人包括美国重要的抽象艺术家麦克唐纳-赖特、布鲁斯和斯图尔特戴维斯，以及致力于探索各种不同形式的现实主义和浪漫主义的贝洛斯、霍伯。……这把个人以及他们最紧密的追随者们的活动，在美国现代绘画史上具有十分重大的意义。”[[5] 引自《西方现代美术史》 阿纳森（美）著 邹德侬 巴竹师 刘珽 译 天津人民美术出版社][5]
印象派作为美国现代艺术的启蒙导师，传递给美国艺术家与传统反叛的精神，这种反叛精神使得美国的艺术风格风起云涌，逐渐在二十世纪后美国接替了法国成为世界现代艺术的领军者。
小 结
法国印象派通过技术革新与精神的支持对美国现代艺术产生了巨大影响，在这两种影响使得美国艺术逐步摆脱了欧洲艺术学徒的身份，逐步探索出一条美国独立的艺术道路。20世纪美国成为世界头号经济强国，商业艺术与大众文化的兴起，博物馆与新的传播媒体的普及，使得美国现代艺术引领了世界范围内的艺术的发展方向。

2、写一篇论文 大家帮帮忙 关于艺术的谢谢!

很长一段时间来，在中国美术界，对中国画的有关笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论文章言人言殊，高见纷呈。另外，一些人对“现代主义”、“后现代主义”的讨伐追迫也正紧锣密鼓，飞出板砖无数。此文，我想从另一宏观的思想层面来谈谈我的一些看法。

我认为任何文艺的复兴、文化的繁荣，都是以自由活跃、百家争鸣的思想为前奏，都是以政治文明宽松下的和谐社会为条件，都是以对人类本性深处的美之激发为基点，都是以社会良性变革进程为必然。由于艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，只有当那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破的环境下，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国的传统绘画艺术才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力，并真正得到振兴和发展；才能向世界跨出中华文化巨人的坚实步伐。

就此而论，真正的艺术决不可能是政治和经济权贵的恭顺奴仆。再说，有的人自以为官位大了，主席台前排椅子上坐多了，绘画和美术理论水平也就高了，那是自欺欺人的笑话。同样，断裂社会利益冲突失衡的环境中，急功近利的商业推动也只能生产出更多的文化次品。有些对艺术一知半解的“暴发户大款”，叼起雪茄当贵族本无訾议，偏偏以为金钱可以凌驾在文化、道德、精神之上，认为手中的大把钞票就能论定作品的艺术价值，人五人六，神气活现地在中国美术界东奔西走，身后竟跟着一大串唯唯诺诺的画人，类似炒房炒股的手段，在艺术品市场翻江倒海般的折腾，他们不是在投资艺术品，而是在劣性投机，败坏画坛的风气。金钱的力量使他们自觉不自觉地成为精神罂粟的种植者，销蚀着艺术的本质，有时还能气势如虹，在我看来却个个是不入流的精神瘪三！艺术家的人格尊严总让我拒绝这种人在我面前炫跃撒野！最高的价钱，我也不会把自己的书画卖给某些劣迹累累的“大款”们，我觉得那是对我艺术作品的侮辱！这伙人和真正的艺术家、真正的收藏家根本不在同一文化档次、同一精神层次上。当然，在商业上他们完全有操作钻营的自由，人家想怎么做是人家的权利，至少我本人决不去为他们推波助澜。我还想说的是山中无老虎，小猴称大王，那些囊萤映雪，数十寒窗，痴守着岁月寂寞的辛勤耕耘者中，其实是大隐着不少真正的艺术大家。在当前思想迷惘，权威飘摇，人心浮躁，诚信游离，炒作频频，高低难辨，巿场虚热的中国画坛，那些始终坚持对人类文明主流价值的认同与体现、追求真善美的艺术家和作品，犹如沙土中的金子，将被我们的后代所珍视；而一切甜俗媚世、没有创造力量的作品都将在短暂年月的灰尘中速朽。

灾难重重而脊梁挺拔的中华民族，好不容易从封闭社会向开放型社会转型，走进了改革开放的历史时期，人们在向一切西方强国学习先进科学技术的同时，也要学习优秀的西方文化和人文精神，因为西方现代科技和西方文化精神、现代人文思维、优秀管理观念是分不开的，只有兼容并蓄，才能取长补短，全面发挥，振我中华。另外，在现代化进程的摸索中，在全球化浪潮的冲击下，作为中国传统文人范畴的艺术家们也必然向着现代知识分子转型，国人们在人生生存的深层思维上，都在发生变化。随着社会的发展，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。所以，对那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，我想也应该有存在空间，不必视为洪水猛兽。在一个13亿人口的大国，在一个文明开放的社会里，艺术思想不可能定于一尊，要允许每一个艺术家在艺术创作上都享有“异端的权利”，而不是象“四人帮”横行的“极左”时期那样，整个神州大地上，只用一个脑袋来主宰思考，而且思想专制和文化独裁又给任何独立思考及敢于直言的艺术家带来穿越生死的灾难，整个美术界舞台上，只见得几个狐假虎威的政治打手和艺术骗子在四处充当锤杀思想的行刑者。回过头去看看，米开朗基罗塑造的《戴维》，罗丹创作的《巴尔扎克》，马奈早期的女性裸体《奥林匹亚》以及印象画派的最初阶段，都莫不是在铺天盖地的攻击、嘲笑、漫骂与“异端”的责难声中成为艺术的经典。

冷静观察当今美术界，浮华背后，浊世百态，洁白与卑污的心灵等级相差何至百丈。那些人生观油滑投机的艺徒们时不时暴露出虚伪贪婪的人性底色；又有许多人在玩世不恭的低俗消解中自鸣得意；偏狭与达观的思想对决，激起层层浪潮，让势利的“聪明者”躲之不及。真正的艺术天才们面对嘈杂的人世时，是无法随俗而歌的，一个走在时代前端的艺术家，与世俗价值体系的观念冲突是不可避免的，社会应予多多的宽容。如果用政治指令去直接干预艺术创作更是愚蠢的行为，记得赵丹早在1980年10月去世前夕，曾感叹地呼吁：“层层把关，审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！”巴金在同年10月14日就回应：“赵丹说出了我们一些人心里的话，想说而说不出来的话。”希望智者们语重心长的忠告不会重复空转。和谐社会的一项重要体现是尊重多元选择和价值多元化。再说，一切生命体都有它自身的运展规律，让它们都能自然地呈现着本来的生命能量时，整个社会才能在活跃的良性循环中，变得真正的平衡、和谐与繁荣，文化艺术才能绽放出千姿百态之美。无需讳言，这也是检验一个民族文明程度高低的主要标准。

二

我完全赞同中国文化艺术要坚持自己的主体性，但既不能全盘西化，也不能全盘国粹化。因为，尽管西方文化也夹杂着一些邋遢，但从目前实情来说，在整体上它是属于人类的比较先进的文化。所以，我不能同意对与西方文化的交融作“政治阴谋论”的解读。中国从打破禁锢思想的桎梏以来，改革开放进行了多年，在经济建设取得可观成就的今天，人们也期盼出现更灿烂的艺术文化，艺术家们有理由对那些扼杀艺术探索精神的话语霸权保持警惕。美术界的某些“愤青愤老同志”们，满脸溅朱，“义和团”心态，把不同文化艺术观点的争论、把“茶杯里的风波”，骤然上升到国与国之间的政治斗争层面，好象不把“现代主义、后现代主义”认定是“帝国主义依托政治经济的霸权主义在全世界纵横扩张”、正在“向中国渗透”，然后再加以灭绝、再骂臭，中国艺术家们的政治立场就有问题了，就不是爱国主义了，就“心中有鬼”了，惊恐疑惧，任意弥漫敌视气氛，煞时骇人。如此轻妄无知的推论和“极左”的嗜斗思维只会在中国美术界造成思想混乱，只会窒碍中国绘画艺术的多方面探索。奇怪的是有的画家、理论家连“后现代主义”究竟是怎么回事还没有完全弄明白，就纷纷在媒体上对其加以痛斥，义愤填膺地把“后现代主义”艺术的重要人物杜尚的《小便池》拖出来大骂一通、热情有余地对50年代盛行的苏俄写实理论崇拜赞扬一番，包括把一些表态式的“文革语言”都用上了，把那些俄国人民和政府都已抛弃的含有“唯此独大、打杀异己”这类致命弱点的文艺观念当作经验之谈。个个意气峥嵘，言论骄横，可惜学术精神式微，曲解浅读，只是跋扈而过。

事实不可罔顾，西方现代主义当初作为一大片重要的思想朝霞，在19世纪后期至20世纪前叶，它那种极为鲜明的挑战旧传统及古典主义的姿态，对理性、体系、科学、真理和人的个人价值的不懈追求，对于冲破西方保守的中世纪式的宗教政治对人类自由思想的禁锢，对促进人类社会的进步，起到过十分积极的作用。它那种艺术必须不断发展、创新和超越的观点，对因循摹古风气甚浓的中国画坛，仍有启迪意义。简要的说，脱胎于西方现代主义的“后现代主义”(POST-MODERNISM)概念，它首先由西班牙著名作家德·

奥尼斯于1934年在一部文学评论著作中提出，上世纪70年代法国著名哲学家利奥德出版了《后现代状态》一书，才在西方学术界引起了广泛热烈的讨论。作为西方上世纪70年代能源危机、环境生态危机后产生出来的一种文化倾向，它的主要观点是∶非中心化、反对单一性、主张多元性、包容性；提倡个人思维超前卫、新具象；强调科学的局限性，劝说人类服从自然规律而并非去改造自然；同时，它还认为现代主义绘画也已经过时，在它反统一性、反理性主义的语境中，对任何来自发达国家的“权威”“潮流”都极端排斥，寻求感性上的快乐主义，呼吁民族意识、传统文化意识的普遍回归。

需要剺清的是中国和海外有的人进行一些类似“自残身体”、“虐杀动物”式的行为，其实这些并不属于真正的“后现代主义”艺术。一些评论家不知是有意还是无知，总想把这些在西方是属于犯罪行为的举动，都坐赃给“后现代主义”。这在学术上是极不严肃的。

严格说，“后现代主义”只是伴随着西方现代工业文明的持续发展而产生的一种新的美学概念。发展到今天，“后现代主义”作为一种艺术观念和形态，就象西方前卫的摇滚音乐一样、就象西方美术界名目繁多的画派一样，在世界上到处流行，不同的人有不同的见解和认可度，本是很普通很平常的事情。而且，当今西方一流的思想家们围绕着“后现代主义”，学术思想上仍在争论不断。

必须说明，我本人的艺术观是完全不认同“后现代主义”，对它的某些虚无主义倾向，我也同相关人士进行过激烈的争论，但我尊重并支持“后现代主义”的存在和艺术实践，这是每一个具有现代观念的艺术家应有的正确态度。由于不同文明所构成的知识背景不同，对美学价值的取向也会有所不同。“后现代主义”可能在意识上与中国这个发展中国家的国情有些差异，但不必少见多怪，更不能在政治立场上轻

3、艺术设计论文

一、广告与文化：
1. 传统文化与现代广告的关系
2. 东西方文化差异与商业广告的关系
3. 现代传播手段的进步与广告形式的演变
4. 艺术表现与广告文化的面貌
5. 广告的韵味与品味
6. 文化的对冲与调和——中外文化在广告中的冲突与交流
7. 广告中的人文主义表现
8. 文化因素对广告创意的影响
9. 中国传统文化元素在广告创意中的应用
10. 后现代主义对现代广告的影响
11. 广告中(怀旧主义、现代主义、后现代主义等)的表现
12. 现代社会亚文化（如左岸、布波等）文化在广告中的应用
13. 现代主义艺术流派对广告设计的影响

二、广告创意与构思：
1. 广告创意艺术谈
2. 创意就在你身边——广告创意的几种方法及其应用
3. 创意与生活经验
4. 广告创意的设计要求
5. （恐惧、悬念、幽默、拟人等）技巧在广告设计中的应用
6. 广告的“神似”与“形似”
7. 公益类广告的创意与构思特点
8. 动画脚本的构思与设计

三、广告表现：
1. 论视觉传达设计的创新
2. 谈平面设计的本土语言
3. 图形创意的表现在广告中的运用
4. 中国传统符号在现代招贴设计中的应用
5. 平面广告中色彩要素与人的情感联系
6. 多媒体广告与平面广告的表现特点
9. 计算机数码技术与手绘原创结合
10. 平面广告的形式美
11. 动漫广告设计的创意思维
12. 视觉传达的艺术手法
13. 构成理论在广告设计中的应用
14. 广告作品中节奏感的控制
15. 网络媒体在当今广告行业的应用
16. 公益类广告的表现手法
17. Flash广告的使用与特点
18. 技术突破与艺术表现的结合
艺术设计论文题目
《绘画与平面设计》
《‘全球化’图景中的差异性选择》
《“慨当以慷”与“与忧从中来”》
《“灵”与“肉”的交融》
《“中西合壁”要用中国文化底蕴来作为自己的根基》
《Flash广告发展前景初探》
《包装设计与环境的融合》
《包装设计中人文思想的再思考》
《被人遗忘的艺术》
《标志设计潮流的风格演变》
《标志设计的视觉语言》
《标志设计要素浅谈》
《标志设计中的虚形应用》
《陈设艺术在现代室内设计中的地位和作用》
《触目的真实比漂亮的谎言要美》
《传统工艺美术中吉祥图案的文化意蕴》
《传统酒包装设计的新理念》
《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》
《传统美学观对现代广告招贴设计的影响》
《传统文化对现代设计的影响》
《传统与变革》
《传统装饰纹样中的吉祥观念与现代设计》
《从“摄影作为艺术”到“艺术作为摄影”》
《从波谱艺术看美术与设计的互融关系》
《从零度空间到多维空间》
《大学集体宿舍的室内设计和智能话探讨》
《对产品广告样本设计的探讨》
《对农村户外广告设计定位的探议》
《对数码革命与平面设计的一些思考》
《对中国当代艺术的反思》
《感性诉求广告创意新思维》
《关于CI设计的论文》
《观念艺术-后现代探索》
《观念艺术形式中的传统文化资源分析》
《广告创意对品牌的作用》
《广告艺术设计中的情感因素》
《广告中女性形象的四考》
《汉字字体设计与民族文化的融合》
《吉祥符号在现代标志设计中的运用》
《劳动者美术（民间美术）的造型观念与方式初探》
《论“美术”》
《论产品的文化意蕴设计》
《论传统的继承和发展》
《论汉字的魅力与发展》
《论科学美与艺术美》
《论审美创造力与艺术表现语言的统一》
《论中国当代艺术从‘理想’到‘时尚’的嬗变》
《平面设计常用表现手法》
《平面设计从混沌中走出》
《平面设计的现状与思考》
《平面图形设计中的符号原理》
《平面艺术设计的本土语言》
《浅论点、线、面及其综合运用》
《浅谈版式设计》
《浅谈包装设计的文字艺术》
《浅谈波普艺术》
《浅谈技术的发展对插图设计的影响》
《浅谈美术教学过程中创新能力的培养》
《浅谈美术教学中，如何培养中学生的创造能力》
《浅谈企业文化中文化管理的特点和标志》
《浅谈如何更好的在现代图形设计中运用汉字》
《浅谈色彩语言中的色彩对比》
《浅谈设计美学》
《浅谈书籍装帧的封面设计》
《浅谈图形的张力》
《浅谈网页设计技术与艺术的紧密结合》
《浅谈线造型教学与儿童创造力的培养》
《浅谈药品的包装设计》
《浅谈艺术创作》
《浅谈印刷的基础知识》
《浅析21世纪中国艺术设计的信息社会化》
《浅析CI设计中的企业文化冲击力》
《浅析表现与再现》
《浅析灵感的产生在艺术摄影中的体现》
《浅析现代标志设计与传统图形艺术的结合》
《浅议设计思维的主体——符号》
《情感的艺术表现论》
《认识新媒体广告》
《如何推进新传统之我见》
《乳品包装设计现状与展望》
《色彩与设计》
《设计、文脉》
《设计底蕴》
《设计界面说——探讨设计艺术》
《设计是空——极简思维》
《设计引导人与人引导设计》
《设计与美学》
《设计专业对传统图案的学习》
《视觉传达艺术——论独立创作》
《视觉文化到来的几点因素》
《试论广告人格化》
《室内环境设计的基本内涵》
《室内装饰设计的功能、设计与审美》
《书籍装帧中的文字版式设计探讨》
《数字空间——浅谈数码设计》
《谈民居研究的实质手法》
《谈色彩设计》
《谈通过幼儿创造性的美术活动发展幼儿创造能力》
《谈我国工艺品的市场前景与创新设计》
《探悉我国北方农村商业广告的现状与发展》
《图案在服装中的运用》
《网络广告的现状与发展》
《网络时代的设计》
《网页的审美需求——设计因素在网页设计中的应用》
《网页设计的布局与用色技巧》
《网页设计的审美需求》
《网页设计之视觉信息传达分析》
《网站文化与网页设计》
《文字视觉语言的力量》
《我的“色”论——论色彩在建筑装饰与环艺设计中的应用》
《现代包装设计的文化观》
《现代和前卫的标尺是什么？——论中国现代性的另类逻辑》
《现代消费心理对包装设计的影响》
《现代艺术发展浅析》
《现代艺术之我见》
《新媒体、新广告》
《性别歧视与女性广告分析》
《学慎始习 功在初化》
《艺术设计与社会经济》
《艺术与科学创造的融合》
《在美的背后》
《中、日、美动画创作之对比 》
《中国传统文化与现代设计》
《中国当代艺术的审美理想——论艺术之真、善、美》
《中国古代图徽与现代标志设计》
《中国广告发展中国际化与本土化》
《中国书籍装帧设计的历史演进》
《中国文字的演变与视觉运用》
《中国现代平面设计发展过程中的分解与重构》
《中国装饰艺术——论吉祥观念在现代设计中的体现》
《中外电视广告中的品牌文化差异》
《中西文化与广告语言》
《装饰文化的现实意义》
《自然光与建筑空间》
《 重新回到传统 》
《传统与个性》
《激发成绩 培养创新》
《优化课堂教堂 实施鼓励性教育》
《现代室内环境色彩设计初探》
《“天人合一”审美观在现代农村民居中的继承和发展》
《波谱艺术的理论与文化背景》
《城市大众休闲空间初探》
《城市开放性休闲空间的人性化设计》
《城市老年人的户外活动空间研究》
《传统 现代 延伸》
《传统聚落的交往空间对现代人居环境的启迪》
《传统民居建筑美学特征试探》
《传统四合院院落空间的继承与创新》
《传统与现代的碰撞》
《创新意识的培养》
《从外文的运用论中国平面设计师的责任》
《当今有材料表现》
《对环境艺术设计人性化的一点看法》
《高校校园的外部空间设计》
《更新观念 转换角色》
《公共图象与艺术》
《构建自然和谐人居环境》
《关于“后现代”的美学反思》
《关于设计美的思考》
《关于图书馆建筑人性化设计的思考》
《关注人的健康-——将生态引入室内设计》
《激发学生学习兴趣，培养创新意识》
《继承传统 推陈出新》
《家居环境的色彩设计初探》
《家居环境的无障碍设计研究》
《家具的绿色设计浅论》
《家具设计的人性化思考》
《居住区环境的绿色设计》
《居住区环境设计的生态化设计》
《居住小区中交往空间设计初探 》
《空心的深度》
《立体性与平面性》
《略论色彩设计在公共空间环境中的运用》
《论CI企业识别与现代企业文化》
《论家居设计中人性与个性的统一》
《论科学美及其美感》
《论摄影艺术中的艺术因素》
《论时代风格与审美意识的关系》
《论中学生审美能力的培养》
《美学思想的萌芽——希腊艺术文化》
《美在和谐》
《民间美术与现代意识》
《民艺文化在现代家居设计中的应用》
《民族性与全球性》
《平面设计与绘画的差异》
《浅谈包装与环保》
《浅谈城市公共空间设计的人性化》
《浅谈厨房的人性化设计》
《浅谈家居室内照明设计》
《浅谈家居中的灯光设计》
《浅谈酒店大堂的“ 光色”设计》
《浅谈居住区的户外交往空间设计》
《浅谈老年人居住空间的无障碍设计》
《浅谈美术/设计教学中的讨论艺术》
《浅谈室内设计与审美心理》
《浅谈现代家居的 “绿色设计”》
《浅谈艺术的足迹》
《浅谈艺术教育在基础教育中的地位和作用》
《浅析城市广场的文化性》
《浅析家居设计》
《浅析家居设计元素——室内绿化》
《浅析居民小区的无障碍设计》
《浅议包装设计中的色彩》
《诠释现代艺术，解构感知体系》
《少一点模仿 多一些创意》
《时尚家装》
《视觉设计个性化探微》
《室内装饰织物的色彩应用》
《谈儿童房设计的人性化》
《谈现代家居设计风格》
《谈现代家居设计元素——材质语言的设计》
《拓宽思维空间 培养学生的创新创造能力》
《网页艺术设计初探》
《我谈中西审美的区别》
《物质性对精神性》
《西方后现代主义在中国》
《析中国传统文化对家居设计的影响》
《现代设计观念与传统书法》
《现代视觉艺术思维》
《小区景观灯光设计探索》
《寻找陌生感》？？？
《用新型建材打造新农村人居环境.》
《与新课程零距离》???
《在美术/设计教学中培养学生的创新意识》
《怎样创造理想的家居环境》
《中国：后现代主义温床》??
《中国CI热的冷思考》
《中国传统民居的审美分析》
《中国传统民居设计对当代人居环境的启示》
《住区的生态化设计》
《住区外部聚合空间环境的设计》
《住区外部人性化空间环境的设计策略》
《自由与控制——关于毕业创作的一点思考》
希望能解决您的问题。

4、以创新为话题的议论文800字

继承与创新

两个书法家，一个在学习前人中僵化，一个在自我独创中漂泊。其实，真正的艺术是继承与创新的有机结合。
没有继承，创新就没有了依据。正如没有土地，草木就没有了根基，一切的枝繁叶茂，春华秋实便无从谈起。在继承中，中国文化贯穿着历朝历代的缩影，从唐诗的意境到宋词的音韵，从曲剧的情节到小说的丰盈，沿袭下来的一部《红楼梦》震撼了多少心灵？如果没有继承， 集大成 的 中国封建社会百科全书 将会成为一部揭露黑暗封建统治的论文，毫无意趣，看得见明清，却看不见历史。
没有创新，继承就没有了动力。正如没有浪花，大海便没有了生命力，一切的急流勇进，劈波斩浪都会茫然失措在一丝风也没有的平静里。在创新中，杂交水稻昂然屹立在狂风暴雨里，试想若只是顺其自然生长，水稻只能抗倒伏而低产或是易摧折而高产。是创新，让杂交稻以绝对的优势解决了十亿人口的粮食问题。这只是创新的一个阶段，我们看得到的阶段。而人类农耕文明从刀耕火种，从牛耕；从自然取种，从自西域引进新品种到今日机械化作业，人工优化作物品种。这期间，不知要经历多少次的创新！
继承与创新就像历史长河的两岸，有了岸，历史才源远流长，奔涌不息。无论缺了哪一边，都会使历史干涸。我们需要继承，我们只有继承；我们呼唤创新，我们学会创新。历史的变迁与沿革中，对于尚未形成完整的价值体系的人来说，继承是一种指导，一种启蒙。继承告知人们前人走过的路，而这是没有必要从新探索的。当路已到尽头，眼前是一望无际的荒漠草原时，你已熟谙行路的技巧。这时，创新便是你的指南针，在人生这块未知的土地上将道路延伸。
学会继承，我们是幸运的，在继承中，我们变得理智；学会创新，我们是幸福的，在创新中，我们变得清醒。就像那两个书法家，学习前人是他博采众长，总结出构书造字的一般规律，因而理智；自我独创，是他意识到个体的存在，独立人格使他清醒。我们与其批判他们是两个极端，应该中和，不如将他们看成两个阶段，认识由继承向创新的过程。这样，继承与创新才统一起来，人生也因其而丰富多彩。

希望帮到你 望采纳 谢谢 加油

5、谈论艺术体现人生价值的论文1500字

作为人类数千年文明史里发明的从业行当中，痛苦与烦恼最多，幸福与快乐也不少的首推“艺术”。如此对立又协调的矛盾体，却引得爱家们前赴后继，种种想使“艺术”概念明确、“艺术”面貌清晰的所谓奋斗与企图、都在“艺术”的晃动感、游离感、模糊感面前俯首称臣——“艺术”仍然是天边的云，看的见，摸不着。而作为“艺术人”的我们又该追求些什么？表现些什么呢？“人生价值”！——一个人在世上走一遭的最好说明……而我们又该怎样去确定、去实现自己的人生价值呢？

在精神荒芜、贫困、堕落、空虚、浮华的围剿之中，当代艺术家们无法对现代生存关系做出抗争的其他选择。没有灵魂、没有道德、没有尊严、没有精神，这使他们抛弃了80年代那种波西米式的精神漂泊和人文热情。物质主义和艺术家们的作品共同勾肩搭背，面对这种道德困窘，精神乏力的现实，我们应该发现并提出问题，并努力使自己做到出淤泥而不染。但问题的实质是我们学艺术的往往不明白自己的处境以及自己的人生价值在于什么。

虽然艺术正变得越来越服从于时尚的支配，艺术家之中也有一种不断增长的改变自身的趋向。在年轻一代的中国艺术家那里，更重视对当下生存状况，生活方式的表达，以个人感情和体验作为艺术创造的出发点，以期在作品中得到自我的价值。但一个人的真正价值而是在于对社会的贡献，对艺术的不懈追求！多创作一些人们的作品，多反映一些生活的作品。虽然艺术也在“全球化”，艺术家们为了生计和利益，辛勤地生产出新出口画去换取美钞，但我们应该明白，也应该理解：艺术的观念化也在改变！它不仅仅在表现为作品的思想性与判断性，其中更是表现在对现有的，习惯的思维方式，行为方式的思考与反省。所以我们不管怎么样，只要真正在艺术上有所创新、有所追求、有所贡献，就是对我们各自的人生一个最好的体验！

艺术也不能仅仅按照艺术史的坐标来衡量自身的价值，它必须在社会当中验证它的存在，而在现在，艺术家毕竟生活在尘世间，而尘世间并非真空领域，各种各样真实的、虚伪的、健康的、没落的东西弥漫、漂浮其中，稍一不注意便会沾染到身上，所以，一方面，我们应当格外小心，避免自己被沾染；另一方面，得仔细甄别世间的人或物，越是庞大的形体，越是精美的结构，越可能被污染，所以我们在艺术的追求领域、奉献方式中都要踏踏实实，这样才能够让自己的价值升华、证实。

历史演进到当代，人们感叹过、愤怒过，但问题还是问题，而且似乎更重要，我们不可能着长衫马褂留着长辫子加入世贸组织，我们同样不可能抱着旧思维走进当代。而随着世界经济全球化趋势，催生出信息革命、网络革命。也催生出速度与效率的新实用主义。因此，现实中也许我们很多人都处在迷迷茫茫之中，不知道自己在干些什么，也不知道自己该干些什么。但是，我们只要静下心来，与浮躁的气氛、心态做斗争，就可以迈出一步了，因为世界正在不断地缩小，每一个角落都留有人类的足迹，不再有新的大陆被发现。今天，我们的新大陆就在我们自身，一种新的角度、一种新的选择，就是一次对世界的掘进。因此，我们应该始终明白自己的责任，自己的追求以及自己的人生价值。

然而在现实生活中我们许多艺术人的情景令人堪忧，在表扬栏上无名倒是处罚栏上“有名”了。寝室里也乱七八糟的说什么大丈夫要扫天下而不扫一家，可一屋不扫又何以扫天下呢？又整夜整夜玩命似的上通宵网，旷课迟到简直是家常便饭，等等。这又谈什么人生价值？也许许多人都比较相似，口里说的与自己做的完全是两回事。只顾自己玩的开心活得潇洒就万事大吉了。就是不想想凡高的默默无闻把一生都奉献给了大自然的伟大人生价值。以及贝多芬的坚持不懈对音乐的终极追求等...

依我看，确定、实现自己的人生价值固然重要，但更重要的是做好当前该做的事情。因为我们每一个人都是赶路的人，虽然路旁的风景很美，但我们不能只顾欣赏而忘了赶路，那我们永远是一个迟到者，而路尽头的那个价值目标也永远是遥遥而望不可及了！

所以说我们艺术人只有把握好现在，夯实基本功，踏踏实实，方可去实现自己的人生价值，而自己的生命也更有意义了，因为生命的色彩是要自己去涂抹的，浓淡深浅那只有看自己的冷静思维了，千万不要被温柔的环境所陶醉所腐朽，而应该崛起，去做好自己应该做的事情，那样人生的价值在自然而然中会得到升华、得到证实！

6、求一篇艺术设计论文

室内设计创新之路
室内设计如何创新，是一个长期的热门话题，它主要针对当前建筑室内设计创作中存在的一些问题，如忽视室内环境特点和要求，忽视建筑形式与内部空间的整体性，盲目照抄照搬、盲目追赶潮流、盲目进行材料堆砌、盲目听命于甲方老板、盲目追求效益的倾向而提出来的。
一切艺术创作的创新问题都是一个永恒的课题，因为没有创新就没有发展，所谓标新立异、推陈出新，都是指在继承过去设计创作成果的基础上，开拓新思路、发掘新的艺术表现形式，寻找新题材。在建筑创作范畴，还要探索新结构、新技术领域、开拓新的材料来源。我国现阶段的室内设计，由于受社会经济和文化发展阶段的制约，还没有形成既结合国情，又具有鲜明时代感的设计风格趋向，普遍出现照抄照搬西洋或中国古代建筑样式或装饰部件的情况，这就是社会上公认的以拼凑代替设计的现象。说明我们缺乏建筑室内设计专业基础知识和基本建筑文化素养。
其具体原因是：
1） 对建筑室内环境的意义缺乏理解，缺乏正确的建筑环境意识和念。
2） 社会整体建筑文化发展的落后（或称繁荣中的危机）。
3） 建筑设计、施工管理机制不完善。
从社会观察中发现一些问题十多年来，我国室内设计从无到有，出现空前活跃之发展势头，对于开创广大人民与过去完全不同的生活环境和工作环境发挥了巨大作用，在设计创作中也出现不少好作用。但由于室内设计作为一种专门的学科和专业，刚刚建立，人才培养还没有跟上形势，行业的兴起更是基础薄弱。出现上述情况是基于根本的设计观念模糊：
1. 对环境认识的模糊认为室内设计是在已有建筑空间中进行表面装修和布置家具、悬挂装饰灯具和布置其他装饰品。把室内设计看成单纯的视觉条件的改善。即是从简单的装饰要领出发去认识室内设计，把建筑室内空间内涵与建筑设计割裂开来。实际上，室内设计是建筑设计的一种延续，它们都是属于建筑设计范畴的。
室内环境的设计究竟包含哪些东西，这是值得进一步弄清的问题。室内设计主要指在现代建筑条件下，创造合理完善的建筑室内环境，以满足人们不断增长的物质和精神生活需要。当今室内设计越来越受到重视，是由于它具有很强的社会基础和充分反映时代的需要。
室内设计是现代科技和文化艺术的综合产物，对于室内设计的研究，受到若干新兴科学发展的影响，如行为科学、环境心理学、环境物理学、环境艺术和现代室内设计工程管理等。这门学科最广泛地包罗人的各种生活和生产活动内容，反映了人们相互交往关系和人与自然的关系。室内设计应充分体现人的价值特征，必须以人为主体确立设计依据，研究人的生理和心理特征，寻找和它们相适应的环境形态结构。研究室内环境问题，要研究人的多种生活体验，研究人的感觉、知觉、习惯、智能和各种生活活动规律以及人对于室内环境的各种反映等。
室内设计又是一种文化活动过程，是社会文明的一种标志。建筑室内空间往往以自身形象（包括空间形式、节奏和秩序）和相关的装饰手段来反映时代和社会特征，不同的室内空间表现不同的环境气氛和具有不同的艺术感染力。（通过视觉、听觉、嗅觉、弱觉等来完成） 如果不从以上室内环境意识的观念出发，社会造成设计思想的混乱。
2． 在社会文化变革，建筑文化变革中出现的模糊观念。改革开放，使中国文化受到外来文化的冲击，这 种冲击表现为大量西方科技、文化被引进，在文化艺术领域里，典雅的、通俗的、理性和非理性的思潮在无选择的传播。总的说来，对于我们拓展视野、更新文化观念、繁荣艺术创作，起到重要推动作用。建筑（包括室内设计）作为文化的表现形式（或载体）在外来建筑思潮影响下，使我们在追求时尚的社会心理之下，普遍表现为求新、求异，或追求多样化。这种倾和和我们比较熟悉的后现代主义恰好不谋而合。我们讲的拼凑现象，在很大程度上是这种倾向的有意无意的表现。这是当前典型的室内设计的社会模式。后现代主义是一种建筑思潮，由于其形式和内涵的多样性和通俗性，而成为一种雅俗共赏的时尚建筑形式。后现代主要针对现代建筑存在的某些问题提出的另一种颇具哲理性的创作方法，它对于当代建筑的发展具有积极意义。但是社会上对多种建筑形式的生搬硬套，或者照抄一些后现代建筑师作品的某些细部，实际上它的建筑内涵十分浅薄，有的甚至与后现代的基本思想的混乱表现之一种，其直接原因是建筑理论研究与设计实践脱节。
3． 市场经济冲击下出现某些社会扭曲现象，严重影响了设计创作的正常发展。现阶段市场经济发展带 来的不公平竞争，使室内设计创作面临许多新问题，其中主要是设计成果的商业价值与文化价值的冲突。有的人为了单纯追求效益而盲目顺应甲骨文方要求。某些暴发的老板没有文化素养，在他的设计下出现华而不实，谈不上什么文化品味的东西，一些奇而不美的低劣设计普遍出现，严重损害了建筑的功能和价值。严格说，这是丧失设计者的社会责任，甚至是出卖职业道德，这是一个难以解决的社会问题。
4． 室内设计材料使用的模糊观念在不少室内设计工程项目中出现盲目使用高档材料的倾向。有的人自 知设计没有什么内容，便用大量高级材料去掩盖设计上的缺陷，这也是当前设计创作中有代表性的倾向。
建筑空间是由一定实质材料的界面所组成，选用不同材料的结构和围护构件，按照材料，基本性能和力学规律围合成的室内空间，具有满足使用功能和人的审美要求双重特征。运用不同材料，在室内出现不同形式的空间界面（如蓬波杜中心的金属结构天棚、居室中的木屋架等）在室内产生各种形式的线、面、体等空间构成要素，这是材料与结构对室内环境产生的综合影响。某些新材料构件的应用，如大型玻璃隔断，使室内空间出现通透感，大大丰富了室内空间层次变化，这些都改变了传统建筑形式和它的设计方法。所以从某种意义上讲，室内空间的整体形象是材料，结构和空间共同体现的一种综合性艺术形象。
另一方面，材料因为体现了本性才获得价值，材料的质地和肌理可以加强空间环境效果，并使它的基本形象更具有意义，所以任何材料的运用都应体现其本质，如建筑材料中的木材料的运用都应体现其本质，如建筑材料中的木材被认为是最具有人性特征的材料，人们都愿意接近并喜爱它生动的纹理和天然光泽，在使用时有意去表现它。砖是一种普通材料，但在当代建筑师心目中仍然把它看做一种富于自然品格和表现力很强的材料，国外不少低层住宅、办公室和一些文化类建筑室内，普遍采用清水砖墙，在现代环境中不断更新其材质和表现特性，砌筑方法，开发其新的肌理，使它发挥更大潜力。
对于室内装饰材料的研究，除了掌握其功能特点外，主要应研究材料本身的素质和艺术表现力，以及人的视觉、心理反应等。
室内设计的各种意图，必须通过材料的合理运用来完成，可以用在室内环境中的材料很多，但要达到合理运用则比较困难，我们应当学会主动驾驭材料，最大限度发挥材料各自的优势，而不能盲目乱用，甚至无原则的高级材料堆砌。对于高级装饰、装修材料的使用，应重点突出，体现高材精用的原则。
目前，很多工程中，不分重点地将一类高级材料，如花岗石、不锈钢、高级硬木、镭射玻璃等到处乱用，以为这才能体现他的所谓装修档次，这实际上是把使用高贵材料和提高环境质量两件完全不同的事混为一谈。
这种指导思想，离开室内设计基本方向和原则，不仅造成严重经济损失，而且使室内环境给人一种不伦不类暴发户的印象，或者说是把室内设计简单化、庸俗化。

7、求一篇主题为文艺修养与创新意识的论文，4000字以上

文艺修养与创新意识 关键词：艺术设计； 文化艺术素养； 创新 摘要：文化艺术修养能丰富人的知识、培养创新能力、塑造完美的人格形象，良好的文化修养是创造性活动的内驱动因；艺术修养有助于创造灵感的诱发。本文就文艺修养在艺术创意中的重要性和如何加强文艺修养提升创新能力进行了探讨。 一、文化艺术素养在艺术创意中的重要性 （一）文化素养在艺术创意中的重要性 艺术设计，实际上是设计者自身综合素质（如表现能力、感知能力、想象能力）的体现。各个专业虽然对设计知识的着重面不尽相同，但对于“大设计”概念的关于美、节律、均衡、韵律等的要求是一样的。不论是平面的还是立体的设计，设计者首先要面对的是对所设计对象的理解——对于设计对象相关的背景文化、地理、历史、人文知识的理解。没有文化根基，驾驭艺术设计时就难以达到纯熟的境界，难以挖掘艺术的深意。在设计作品中注入相应的文化内涵，已成为增强艺术设计作品感染力不可或缺的手法。尤其是中华民族具有悠久的历史文化，创造性地运用和发展本民族的特色，创意思维的源泉就会连绵不断。 一个典型的实例，中国联通的标志是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来。标志造型中的四个方形有四通八达，事事如意之意，六个圆形有路路相通，处处顺畅之寓，而标志中的是个空穴则有十全十美之意，洋溢着古老东方的吉祥之气。其创作灵感来源于对中国历史文化和东方文明的传承观念的提炼，这就是典型的文化对创意的影响。 （二）艺术修养在设计创意中的重要性 艺术修养是创新灵感的来源之一。艺术修养，属于美育的范畴，它主要指：文学艺术欣赏、审美能力、艺术才能等方面的教育培养。具体包括：视觉艺术、听觉艺术、综合艺术、造型艺术，以及自然美、环境美的熏陶。艺术修养最终体现为审美的感情、判断和鉴赏能力。在人的成长过程中，对陶冶人的审美情趣、提高人的思维能力、增强人的判断能力起到潜移默化的作用。一部优秀的文学作品、一曲动听的乐曲、一幅优美的画卷、一座造型高雅的建筑，无不给人以美的愉悦、感情的升华、心灵的震颤，让人体会到高尚、优美、庄严、宁静，不仅能使人的大脑得到充分休息，而且在艺术活动中能激发学习的兴趣和灵感。 二、如何加强文化艺术素养。提高创新思维能力 （一）通过网络资源、拓展知识，在实践中激发灵感 利用现在的网络资源、图书资料，可以包括文学、史学、绘画、书法、雕塑、国内外优秀设计作品集、期刊杂志等，定期去阅读，写出相应的提纲总结，把学到的知识通过微博的方式进行一次公开的讨论和交流，然后结合所学设计一主题，让其结合所看所学的知识进行一次贴近生活的设计体验，要紧密结合绘画技法、知识涵养和审美欣赏这三种与美术相关的能力在艺术创作中的运用，体现创作主题情感、意志、态度等个性化元素。不仅学到了知识还丰富了业余生活。

（二）参与各类艺术专题讲座 很多艺术院校，不定期都会在校开办一些艺术专题讲座。高水平的专题艺术讲座集学术功能、教育功能于一体，能够帮助学生增强文艺知识，拓宽视野，扩展知识面，史听众学到许多在课堂上生活中难以学到的东西，看得多，听得多，了解的多了就会无形中影响自己的思维模式，启发创作灵感。 （三）换换环境、参与活动、增长见识、激发灵感 多去看看艺术展览，去美术馆、博物馆取取经，看看别人的东西，不论纯艺术绘画，还是设计作品。从中学习别人的长处，避免把知识禁锢于书本或是课堂。可以多参加一些高校或民间的艺术作品交流活动。甚至在采风、考察活动中广泛了解当地民族特色文化，收集素材充实自己的资料库，在于他人的交流中虚心请教，比较观点、提炼精华、学习经验，慢慢的发现自己在多听多看多问中不断进步，从而获得更多的创作灵感。设计不是独立存在的行为，坐井观天的学习方式不可取，要与其他学科的交流中寻找设计元素和构成方式。 三、小结 艺术设计的灵魂与本质在于创新思维。创新的能力来自一个人的素质、能力、文化蕴积和修养的综合体现。具有扎实的专业基础、良好的艺术修养和深厚的文化底蕴会让你感到设计工作别有一番情趣，让你在今后的职场中游刃有余。 参考文献： [1] 李祖超。创造性思维与创新教育 [2]王明时。艺术教育与大学生创新能力培养

8、艺术借鉴和艺术创新

众所周知，《俄狄浦斯王》是典型的命运悲剧。而曹禺先生的创作则受到了其作者索福克勒斯的影响，所以，吕荧先生在《曹禺的创作道路》中指出：“人的故事只是这部悲剧的形体，宇宙的主宰才是这部悲剧（指《雷雨》）的灵魂。论文格式。”毫无疑问，《雷雨》中也表达了命运的主题。但是，这部作品所表达的又不仅仅是命运，作家在借鉴的基础之上，进行了可贵的创新，使《雷雨》在是命运悲剧的同时，更是一部社会悲剧。
《俄狄浦斯王》是命运悲剧的典型代表。论文格式。在作品中，命运无所不在，主人公俄狄浦斯一出生命运就被注定，在他的父亲祈求得到他时，神就已经这样说
了：“拉布达科斯的儿子拉伊俄斯（俄狄浦斯的父亲）啊：我答应你的请求，给你一个儿子；但是你要小心你命中注定会死在你儿子手中！这命运是宙斯注定
的……”这也就意味着俄狄浦斯注定要杀父，而他的父亲也注定要被儿子杀死。一切，都是命运的安排！这样，围绕着这一神示，就有了作品中俄狄浦斯的故事。俄
狄浦斯出生后，他的父母想要避免这一悲剧的产生，所以就把他的左右脚钉在了一起，交给仆人让把他弄死。但是，仆人的善良，使狄浦斯意外地来到了异国的王
宫，但是他仍旧逃避不了“杀父娶母”的神示，因此，在长大后，为了逃避自己的命运，他不惜放弃荣华富贵开始流浪。可是，岂料要逃避命运的罗网又偏偏落入了
命运的罗网，城门口的争执让他无意中失手杀死了一个老人，而这个老人恰恰就是他的亲生父亲！这样，俄狄浦斯在不自知的情况之下应验了他命运的第一步——杀
父！其后，俄狄浦斯的命运似乎比较顺利，破解谜语，成为国王，治理城邦，万人拥戴，十六年中，他以一个成功的、贤明的、“救星”式的国王身份平静而安逸地
生活着，噩运，似乎已离他远去！可是，一场瘟疫的降临改变了这一切！瘟疫发生后，神示又一次出现，俄狄浦斯重被推上了命运的风头浪尖。作品中的三次“回
顾”、三次“突转”层层递进，揭示出了俄狄浦斯的真实人生。而在这过程中，俄狄浦斯对命运的态度已经不再是逃避，而变成了反抗，他，坚强、刚毅、有自己的
独立意志、自主意识，不屈服于命运，敢于与命运作不懈斗争，但也正是如此，命运之神的威力才更显巨大，命运之神才更加无法抗拒!
在这部作品中，命运无所不在地左右着主人公的命运，并且从一开始就用神谕的方式暗示，让主人公在一种清醒的状态中去体验自己的悲剧命运。在命运面前，人变
得异常渺小无力，一切的努力都是徒劳，最终只能证明的是神的万能。这样，作品处处诠释着命运，命运，成为这部悲剧作品表现的最大主题。
再来看一下《雷雨》。在《<雷雨>序》中，曹先生这样说到：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，……而是我所觉得的宇宙里种种斗争
的‘残忍’和‘冷酷’……在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖……我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复
杂。”确实，一部《雷雨》包含了众多的复杂的内容，而不仅仅是命运。
我们先来看一下这部作品中表现的“命运”。著名评论家李健吾曾说：“这出长剧里面，最有力量的一个隐而不见的力量，却是处处令我们感到的一个命运观念”。
作品中，鲁妈年轻时在周家做仆人并与周家少爷（周朴园）相恋，结果被赶出周家，岂料三十年后她竟然又走进了周家；女儿四凤在周家做仆人，岂料又与周家少爷
（周萍）相恋，而这少爷又居然是她同母异父的哥哥；鲁妈一再担心女儿会重蹈自己的覆辙，岂料女儿不但如此，而且“蹈”的还是一个让任何人都无法接受的“覆
辙”！而作品的主人公之一周萍，爱上了后母繁漪并也使繁漪爱上了他后，却因为害怕承担“乱伦”的罪名，又残忍地抛弃了繁漪。为了逃避罪名，为了抛弃繁漪，
他紧紧地抓住了四凤这根救命稻草，岂料他抓住的却是他同母异父的妹妹，是一根根本不能去抓、更不可能救命的“稻草”！他和俄狄浦斯一样，想尽力逃避命运，
却在不自觉中犯错，做了理智不允许去做的事情。而这一切，都是作品中的人物所无法掌控的，他们在一种看不见、摸不着的力量的吸引下向前、向前、向前，最终
却掉进了深渊！而这种力量，是人力所无法抗拒的，这，也正是中国人所说的“命”！在它的面前，人类是渺小的、是无能为力的，一切只能任由其安排！
但是，同时我们又要注意到的是，“命运”并不是这部作品的全部，“决定而且隐隐推动全剧的（李健吾）”是人物之间的社会关系和人物自身的性格。
我们来分析一下作品的女主人公繁漪。她是一个追求个性解放、追求知识自由的女性，但同时她也是“一个中国的旧式女人”。因此，在嫁给周朴园、嫁入那个具有
浓厚封建色彩的资产阶级家庭之后，十八年中她默默忍受着周朴园对她的折磨。而周朴园作为一个资本家，处处虚伪、冷酷、虚荣、专制，时时都要维护自己大家长
的尊严。在这个家庭中，“他的意见就是法律”，因此，为了显示自己地位的不可侵犯，为了贯彻自己的意志，他逼迫繁漪当着儿子的面喝下自己不愿喝的药，并处
处要求繁漪遵守封建道德，用封建的伦理教条规范她的言行举止。这样，繁漪一方面是生活优越的富太太，另一方面却似被软禁在周公馆“这个死地方”当中，过着
“监狱”一般的生活。周朴园的存在，处处压制着繁漪，她，是“一个受压制的女人”，周公馆的沉闷把她压制的难以喘息，她几乎已不对生活抱什么希望。论文格
式。
可是，周萍的到来又点燃了她生活的希望。周萍对她表示了爱慕，而这个“有更原始的一点野性”
的女人在得到这一点点希望之后竟然全身心地投入了进去，希望籍此获得重生。而周萍这个眼神里总“闪烁着迟疑、怯懦与矛盾”的人则难以背负“乱伦”的沉重心
理包袱，对她始乱终弃。
“一个女子，你记着，不能受两代人的欺侮……”，当繁漪多次警告周萍之后，当周萍与四凤即将出走的时候，繁漪的力量完全爆发了，孤注一掷中，她毁灭了他
人，也毁灭了自己。
毫无疑问，繁漪悲剧的产生和周家父子有着密不可分的关系，是周家这个有浓厚封建色彩的资产阶级家庭毁灭了她，是她所生存的社会环境毁灭了她。她在这个惨无
人道的黑暗社会中拼死挣扎、努力呼喊，但仍旧没有挽救自己。当然，繁漪的悲剧也与自身性格有一定的关系。她的救赎不是靠自己，而是把所有希望都寄托在了一
个并不值得她托付的人身上。因此，她被抛弃之时，也就是她绝望之时，毁灭之时。这是繁漪的局限性，也是当时的社会环境使然，在追求个性解放的道路上，女性
还没有走到足够远，还没有走到让她们明白应该如何自我救赎的地步。所以，显然，繁漪的悲剧是一种社会悲剧，是不能用“命”来解释的。
而作品中的鲁妈、四凤、周萍的悲剧，虽有命运的因素在内，但也无不是在社会的大环境中产生的。试想，如果当年追求新思潮的周朴园能够坚持，如果他能够战胜
自己的母亲保护侍萍，使侍萍不被赶出周家，又缘何会有后来鲁妈的三十年后重到周家？如果这样，那么接下来的悲剧也就不会产生了。
比较两部作品，我们可以发现，两位作家的悲剧主题是有所不同的。索福克勒斯的观念是纯粹的，他在作品中所要表达的就是命运的无上威力。它体现出了，在古希
腊生产力水平低下的情况下，人们对大自然力量的无比敬畏，无比恐惧。而这种心理就在作品当中外化为了人类力量的渺小、人类对自身命运的无法抗拒。而曹禺的
悲剧主题则要复杂的多，正如他所言，这部作品中“有一个主宰”，但同时又有“种种斗争的‘残忍’和‘冷酷’”，他在人物的悲剧命运中融入了现代意识，去展
现社会大环境对人性的无比压抑。因此，这部作品更大意义上应是一部社会悲剧。曹禺曾说：“我是一个忘恩的奴仆，一缕一缕地抽取主人家的金线，织成了自己丑
陋的衣服，而否认这些褪了色的金丝也还是主人家的”，他在学习继承先人的同时，完成了自己独特的创作，更以他丰富的表现性和多义性留给后人不尽的思考。

摘自百度网友，谢谢。

9、如何利用版画培养学生的美术创新能力的培养论文

创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。解读普通高中新课程标准，其中美术课程设置了5个系列（美术鉴赏、绘画??雕塑、设计??工艺、书法??篆刻、现代媒体艺术），这5个系列都可以让学生自主选择并尊重学生的意愿。根据学生的兴趣、特长和未来的发展需要，学生可选修其中的内容。这种全新的教育理念，无疑为学生的学习、发展、创新提供了一个施展才能的平台。怎样发掘学科优势培养学生探究、发现和创新能力。这一课题值得我们每位美术教育工作者思考、探索。因为美术教育被公认为是培养创造力的最具成效的学科之一，是培养学生创造意识和创造能力的良好渠道和途径。如何在教育教学过程中培养学生的创新能力呢？
一、注重学生艺术观念的培养
"观念"一词在《辞海》中是这样解释的：看法、思想、思维活动的结果。
由此可见，艺术观念就是指通过思维，形成对艺术的一种看法或观点。首先要使学生知道，艺术的价值在于发现和创造。二十世纪以来，随着艺术观念的大大拓展，世界上许多艺术家不再囿于技巧和模仿现实，而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索创造。这些正是我们美术教育中应该汲取的。因此，教师要让学生了解艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断的发现和创新。如果用这种艺术观念来引导和启发学生，而不是用传统的技巧和方法束缚学生，那么学生的创造力就是逐步的迸发出来。其次要使学生知道，艺术的价值重在表现，同时要让学生知道，模仿再现客观对象，这仅仅是美术表现的一种形式。如果突破这种传统艺术观，我们会发现其实美的表现形式是多种多样的，除表现写实的（具象）以外，还可以表现非写实的（抽象），除了可以表现现实生活还可以表现人的主观情感和内心世界。在材料的运用方面除传统的纸、泥等以外，还可以利用生活中废弃材料，如瓶、罐、盒、铁丝、线、绳、泡沫板、塑料板等等，随着当代科学技术的发展，利用现代媒体也可以进行艺术创作，因此更加拓宽了艺术的表现形式。在美术教学中，应更看中艺术创作过程及过程中自己得到的感受和体验。第三要使学生知道，艺术与生活的紧密联系。传统观念认为艺术作品是由艺术家创造的。而现代艺术观念认为，艺术的价值就在于不断地发现和创造，普通人与艺术家之间没有一道天然鸿沟，人人都可以成为艺术家。因此在我们美术教育中，要树立学生自信心，要让学生通过艺术教育了解社会现实，关注现代生活，鼓励学生终身参与艺术活动以及享受艺术。
在具体的教学中我们应该做到：
①在教学中，应培养学生重视美术语言的学习，探索色彩、线条块面、构图等形式因素，强调纯视觉性和形式感。
②运用形象思维的基本方法，如直觉想象、联想、类比与概括、分解与组合，进行艺术加工和创造，探索表现技巧和个性风格，也可以用抽象思维的基本方法，如分析、综合、抽象概括、归纳、演绎等研究艺术作品和艺术现象。
二、注重学生独立思考能力的培养
独立思考是有所发现有所突破有所创造的前提，没有独立思考的能力谈不到创造，可以说没有独立思考，社会不能进步，科学不能发展。
在传统的美术教学活动中，往往忽视了独立思考能力的培养。在教学中学生是根据老师的教学要求机械模仿，被动接受，学生基本没有自己的独立思考、独立想法，学生学习的主动性就发挥不出来。因此在本次课改中也强调了变学生"被动接受"为"主动学习"，在课堂上以学生为中心开展教学，让学生在用"形、色、材料来表达自己的思想与情感的过程中，能够独立思考，不断锤炼自己的构思，探索表现的方法"。这种融思考与创造力一体的探索行为对提高创新精神、创造能力是十分有益的。那么，在教学活动中怎样培养学生的独立思考能力呢？
在具体的教学活动中，教师应做到：
①在教学中要让学生有独立思考的时间和空间。教师不应把所有的问题答案和想法都告诉学生，而应引导学生自己提出问题，认识事物，使学生积极主动地发现问题，进行实验和实践，促使学生主动地学习，只有这样才能够培养学生独立思考的能力和养成独立思考的习惯。
②要尊重每一个学生：美术是一种个体性精神劳动，它具有鲜明的独特个性，教师在教学过程中应尽量让学生多动手多实践，在实践中激发学生思考，促使他们发现问题，培养独立思考的能力和习惯。由于每个人的秉性不同，兴趣爱好不同，受的教育不同，在美术方面确实存在很大差异，但作为教师，一定要看到每个学生的长处，促使学生的潜能得到充分的发展，要善于引导学生多角度地思考问题，并能抓住学生智慧的火花，创新的萌芽，鼓励学生独立地解决问题。
三、注重学生探究发现能力的培养
探究发现的目的是为了创新，没有探究也就没有问题。因此要保护和发展学生的问题意识。教育学者袁振国先生曾说："有问题虽然不一定有创造，但没有问题一定没有创造。"发现问题，能提出问题可以说是创新意识创造能力的基础。在我们的教学生涯中也都会有这样的体会，当学生有了疑问，才会去进行探究，才会有所发现有所创造。反思我们传统美术教育，更多的是关注学生技能的培养，而不需要学生提出问题，尤其是当学生提出一些古怪的问题时往往会遭教师的不满或训斥。有的国家的美术教育非常注重在问题中培养学生的创新能力。如英国的课程标准中就要求学生通过熟练地使用各种材料、过程和技术，依次引起反应，试验并用来解决各种问题，综合各种观察、观念、情感和意图，设计与制作各种美术作品。
本次新课改提倡"研究性学习"就是要求学生在教师指导下自主地发现问题，探究问题，并获得结论的一种学习方式。因此美术教师应改变以往单纯传授知识和技能的教学方法，而应在传授知识和技能的同时，更注重引导学生去发现问题，解决问题，勇敢地提出问题，使学生的聪明才智有充分发挥的机会，以激发学生的求知欲与好奇心以及独特的想法。
四、注重学生发散性思维能力的培养
教师在美术教学中，应着重引导学生发散性思维的形成，要求学生克服思维定势，不受习惯的，传统的思路、方式、方法和原有知识的束缚和影响，充分发挥想象力，从不同角度不同途径去思考问题的答案。这就要求教师要选择有利于激发学生求知欲，触动学生好奇心，调动学生积极性和主动性的教学内容。培根说："好奇是知识的萌芽"，因此教学内容应力求构思新颖，趣味性强，能充分调动学生学习的积极性和主动性，利于培养和保护学生学习的兴趣和信心，运用科学合理及有趣的教学方法，吸引学生让他们主动的学习，激发他们对美好事物的表现欲望和创作的冲动。人们常说："兴趣是成功的一半，教学内容、教学形式、教学方法和手段应是丰富生动多样的，教师要改革传统的教学内容、教学方法、教学模式的单一化状态，利用丰富多彩的现代化教学手段，强调学习内容的启发性与趣味性，以适应新课改发展的要求。新课改的精神内涵，突破了美术教学原有的美术技能的培养，而是更重视学生良好综合素质的发展，学生创造能力的培养，学生个性品质的完善，学生知识的迁移。所以学生课业的布置要具有灵活性，给学生以充分发挥想象的空间。著名科学家爱因斯坦曾说："想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括了世界上的一切，推动着进步，并且是知识化的源泉。"科学如此，美术活动更需要想象，离开了想象就无法进行艺术构思。从世界美术史来看，杰出的艺术家，大都是充满想象力的，尤其是二十世纪以来的一些艺术大师，如毕加索、达利、米罗、亨利、摩尔等，在他们的作品中，都显露出惊人的创造力和想象力。若使每个学生画出一样的画或呈现同样的风格则是创造的大忌，应鼓励学生敢于做不合逻辑的想象，大胆地设想，有意识地促使学生从多方式、多角度地思维操作，允许学生自由表现技法、愉悦地表达自己的感受，而不受程式的约束，发挥创造思维，进而发展他们的创造能力。
其次，在教学过程中还必须针对学生不同的个性，不同的创造思维，因人而异，因势利导，充分挖掘学生内在的潜能，善于发现学生的创新精神和创造能力，使其形成宝贵的艺术个性和创造素养。
五、注重建构科学合理的评价机制
评价的科学合理是促使学生创新能力表达的前提和保证，可以促进和提高学生学习的积极性，能促使学生迸发出更多智慧的火花。著名动画大师沃尔特??迪斯尼小时候的经历值得我们借鉴，在小学时，他曾把老师留的作业"盆花"的花朵画成人脸，叶子画成手，这神奇的想象，非但没有得到称赞，反而受到老师的一顿毒打，差一点让这位艺术家早年夭折。评价要鼓励探索与创新，杜绝平淡与重复，重视个性的培养评价应使不同先天素质，不同智力水平和个性特点的学生通过美术活动都得到发展，并让每一个学生都能感受到成功带来的喜悦和自豪，使学生树立起学习的自信心和自觉性，促使学生全面发展，应取消只用一个标准，一个答案，只求共性，忽视个性的评价方法，以避免学生只追求作业表面效果，无创新意识和见解的平庸之作，努力培养学生的创新意识和创造能力。
罗恩菲德曾说过，"在艺术教育里，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标。艺术教育的目的是使人在创造的过程中，变得更富于创造力，并将之应用于生活和职业，那么艺术教育的一项重要目标就已达到"。而我们的新课改也正体现了这样的理念，培养学生的美术创新、创造能力的目的是培养全面发展和优良个性品质高素质人才，培养学生的创新能力，这是摆在我们每一个教育工作者面前艰巨而又具有深远意义的目标。