晉中秧歌開店

1、山西祁太秧歌

祁太秧歌
祁太秧歌是晉中盆地，以祁縣、太谷為軸心，輻射周邊10餘縣的鄉土小戲，是民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軟事等為題材，以優美的曲調和表演形式，真實地反映人民生活。因此，深受廣大人民的喜愛。它是我省戲曲花籃中一支絢麗多採的奇范，應該深入研究，很好繼承發展，使它更加繁榮興盛，積極為四化建設服務。

起源初考

明代正統到崇禎年間，是小曲(亦稱時曲或俗曲)廣泛傳播的時期。當時晉中一帶，已流行著當地民間藝人傳唱的小曲曲。祁縣文化館曾搜集抄錄了不少古代小曲曲，如：《編根羅》(誇耀長袍）、《並蒂蓮》、《一塊銅》、《小尿床》、《高老莊》、《小二姐拜媒》、《銅青螞昨》等20餘首曲詞。它們大都是反映當時當地民間生活故事的，從中可以看出端倪。 據明英宗朝廷禁唱「妻上夫墳曲」條令稱：正統間，北京滿城忽唱《妻上夫墳》曲……(亦稱《小寡婦上墳》曲，祁太秧歌中亦有此曲。）《顧曲雜言》雲：嘉靖、隆慶年間，「乃興《鬧五更》、《哭皇天》、《粉紅蓮》……」等曲，與祁太秧歌小曲不但同名，而且形式也大同小異。

明代萬曆刊本，《玉谷調簧》里，有詠私情的問答體小曲，同祁太秧歌小曲《娘問女》、《挑水》的題材和體裁極其相似。可見明代小曲盛行之時，晉中平原的小曲亦在廣泛流行。

每逢元宵節鬧紅火時，各地大搞龍燈、旱船、背棍、高蹺以及鼓樂歡奏等活動，大大小小的舞隊極其普遍。其中的扮演者，在舞蹈間歇唱支小曲，渲染氣氛，載歌載舞，歌舞結合，這種形式就是祁太秧歌的起源。

建國前發展簡況

(一)踩街秧歌的由來

據《祁縣志》康熙四年版載：「置里鎮置市集奠民居而通民財也。」「縣市奇曰各街輪開自辰至午。十五日為上元節祭天地，設鱉山，懸花燈，放煙火，聚歡弦歌，有太平景象。」可見，當時祁縣經濟呈現一派繁榮景象，民間文藝也比較活躍，走村串鄉的藝人來往不斷。據清代《欽定吏部處分則例卷四十五刑雜犯》法令：「民間如女中有一等秧歌腳惰民婆，及土妓流唱、女戲游唱之人，無論在京在外，該地方官務盡驅回籍……」康熙十年，禁唱秧歌婦女條：「凡唱秧歌婦女及惰民婆，令五城司坊等官，盡行驅逐回籍，毋令潛住京城……」當時祁縣一帶經濟優裕，交通暢達，賣藝求生的「鳳陽花鼓」藝人，來到這里學唱流行的秧歌，以演唱為生計。這說明秧歌較早就見於文字記載了。

清康熙四十七年，孔尚任《平陽竹枝詞》第一首「踏歌詞」有：「鳳陽少女踏春陽，踏到平陽勝故鄉。舞袖弓腰都未忘，街西勾斷路人腸」。從詞中可以看出鳳陽少女在平陽（今臨汾）表演鳳陽花鼓踏歌的情景。祁太秧歌歌舞節目《打花鼓》中亦有：「說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方，自從出了朱洪武，十年倒有九年荒。（鑼鼓介：嗆得隆咚嗆）大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎，花鼓夫妻沒得賣，身背花鼓走四方(鑼鼓介：嗆得隆咚嗆)，南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黃河兩岸度春秋。（鑼鼓介：嗆得隆咚嗆嗆！嗆得隆咚嗆！嗆得隆咚嗆嗆嗆！嗆得隆咚嗆！）。又《綴白裘》中多處談到鳳陽花鼓，如：《鬧燈》中有：「鳳陽女，花鼓敲，打鑼的男人跟著跑」之句。可見鳳陽花鼓於清初就流行到了山西南部、中部一帶。

《平陽竹枝詞》第二首中的。「踏歌詞」「蹴鞠場中不用球，輕輕對踢眼斜瞅，分明學得秦樓舞，五彩裙邊露鳳頭。」描繪了兩個秀麗女子表演踢球游戲的情景。祁太秧歌中的《踢蹴球》，又名《踢綉球》，也是姐妹二人表演踢球。唱詞是：「二月里來龍抬頭，姐妹三人踢蹴球，大姐姐踢了個龍擺尾，二小妹妹來接球。走三走，扭一扭，踢了個獅子滾綉球，哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人，兩鬃間兒、水汗珠兒，滴淋淋淋往下流，吼吼吼！」兩者對照，充分說明《踢蹴球》確是鳳陽花鼓藝人所傳播：又如《採花》、《采蓮》、《珍珠倒卷簾》、《十二月對花》、《茉莉花》、《小放牛》等一批節目，也是當時流傳到晉中一帶的歌舞節目。

鳳陽花鼓藝人的活動形式是：每到一地，由二人打鼓敲鑼、引來了觀眾，先唱「鳳陽歌」、「廣東調」、「滿江紅」等小曲。接著表演歌舞節目「踏歌」等，有時也唱幾段北方流行的秧歌曲調，以迎合當地觀眾的喜好。這種活動形式，被晉中民間藝人吸收、溶化，逐漸發展成了踩街秧歌隊。

踩街秧歌隊的表演形式，是由俊扮和丑扮兩個公子相配，手持摺扇領頭，帶領身背花鼓的女角色和拍小釵、敲小鑼的男角色共二三十人，分兩行沿街行進表演，炮聲響處，走至迎接的戶主門口，由領隊公子詠頌，如：「男人種地女織布，和和氣氣鬧家務，指望今年收成好，兒孫滿堂全家福。」之類的即興順口溜，朗誦完畢，兩三個演員進入場地中央，邊舞邊唱小曲，表演歌舞小戲。之後繼續前進，直至踩遍各街為止。所表演的節目，如：《寫十字》、《十把扇》、《游社社》、《看畫兒》、《四保兒上工》等。其中，有第一人稱的歌舞小戲，也有第三人稱橫排式的歌舞節目，他們唱見聞、數典故、敘景緻、表古人，故事情節均較簡單。歌舞時沒有弦樂伴奏，只是輕敲鼓邊輕擊鑼釵，掌握節奏。舞蹈動作也較簡單，但卻是歌中帶舞，歌舞結合，這是祁太秧歌發展歷程中的重大突破。踩街秧歌活動的時間較長， 一直延到民國初年，才逐漸消失。

(二)戲曲化的形式與演變

清乾隆六十年刊印的《霓裳續譜》雲：「秧歌鳳陽鼓、鳳陽鑼，鳳陽姐兒們唱秧歌。」祁太秧歌《打花鼓》中也有：「夫妻雙雙出府門，海走天涯唱秧歌。」唱鳳陽花鼓藝人到了北方，也隨著北方的風俗習慣唱秧歌了。雖然鳳陽歌與秧歌的曲調，在調式、調性、音韻等方面不盡相同，但互相吸收、溶化，逐步成了一體，統稱秧歌，而鳳陽歌的名稱在北方也逐漸消失了。另外，還吸收了「蓮花落」的格調，按《津門雜記》雲：「北方之唱『蓮花落』者，謂之『落子』，即如南方之花鼓戲也。」又雲：「後有人改名太平歌詞雲」。「蓮花落」是夾說夾唱的一種說唱藝術，用竹板打節拍，每段常以「蓮花落、落蓮花」一類的句子做襯腔或尾聲。祁太秧歌《烙碗計》劇中，丑角學唱「蓮花落」詞：「呱噠兒呱，呱噠兒呱，花鼓漢子把話明，再把妻兒叫一聲。」這是以「蓮花落」形式唱《打花鼓》中的唱句。 又如《小放牛》唱詞：「打個什麼鑼？打個太平鑼；打個什麼鼓? 打個鳳陽鼓。」念白中有：「口兒里唱的都是蓮花落吆降呀咳。「又唱，「一噴一朵蓮花，花開一朵美。」又《打花鼓》中唱，「轉過這條臭胡同，咱們再唱蓮花落。」這說明鳳陽花鼓藝人流串到北方後也唱「蓮花落」。這都對祁太秧歌的豐富、發展，起了很大的促進作用。從此，祁太秧歌曲調增多了，劇目也豐富了，並且增加了數板與念白和唱完有說，說完再唱的節目。當地藝人也編出不少劇本，如：《吵街》、《東六支趕會》等，還有另一種形式，丑角上場先說一段與劇情無關的雜說，如：《雙喚妹》、《碾糕面》等。這種有歌有舞有說的三結合節目出現後，對祁太秧歌又是一個大的發展，而且孕育了戲曲化的胚胎。

清嘉慶、道光年間，祁縣、太谷、平遙等縣的商業蓬勃興 起，商人四處經商，外地商人也頻繁來這里通商。商業的發達也促進了文化的廣泛交流傳播。當時人們對時興小曲，流行小戲倍感興趣。如：《走西口》、《金全賣妻》、《小上墳》、《放風箏》等劇目，都是這一時期由外地傳來的。在這些劇目的影響下，啟發了民間藝人編唱反映當地農村生活的口頭劇目，如《割田》、《回家》、《柚筒記》、《換時花》等。這說明秧歌戲曲中的條件，已經具備了。

道光年間，晉中平原農村，成立了許多「自樂班」組織；據晉劇票社活動家郭少仙（已故）講，他在太谷韓村時曾看到該村「自樂班」的一隻衣箱，上寫：「道光十九年立」等字祥。又據93歲的離休老教師張景芳談：「自樂班的組織，最遲是在清朝中葉，即祁太商業發達時就有了」、當時農村一般是踩街秧歌活動，後即登上檯子演出。台後設一卯桌，上插「同樂班」、「喜樂社」等類的幔簾。節目有小曲曲、歌舞小戲、雜說、秧歌等。不過秧歌戲是佔主導地位的，並有武場配合，如《埋兒》、《巫神》、《勸女》、《縫袍子》、《罵雞》、《賣豆腐》等。從此，秧歌戲的胎兒產生了，這也是祁太秧歌的發展，由漸變到突變的重要標志。秧歌藝人登台演出後，起初在本村演出，後出村出縣演出。據晉中地方誌辦劉俊禮同志從清徐縣堯城村見到舞台牆壁上記錄有光緒二十二年的演出劇目：「五月初七日， 祁太德勝社，首日《吃油漠》、《採茶》。午《換碗》、《求妻》、 《哭五更》。晚《翠屏山》、《火算命》、《賣豆腐》。」祁太德勝社，據說是由祁縣名藝人「老雙龍」、「四桿旗」兩師傅組織的半職業性班社。這類班社的出現，說明祁太秧歌的發展又前進了一步。

民國15年前後，祁縣、太谷秧歌藝人，根據當地真人真事編出了一批揭露當時社會黑暗生活的秧歌戲，並創作出一些新曲調，一直流傳至今。如：《喚小姨兒》、《做小衫衫》、《十家排》、《送櫻桃》、《跟大嫂頂工》等曲調。但其中的一些劇目，有淫盪低級下流的內容和表演動作。如「鑽幌帳」、「脫褲子」等，這是祁太秧歌發展中出現的一股逆流，它敗壞了祁太秧歌的聲譽。

在這一時期，有些晉劇藝人，曾與秧歌藝人合作，改編和創作過不少優秀秧歌戲。如祁縣谷戀村的晉劇名鼓師高錫禹（狗蠻），與中村秧歌藝人創作的《惡家庭》、《鋤田》；改編的有：《改良算帳》、《回家》等。這些劇目，不但生活豐富、內容健康，在音樂和唱腔方面，也大有改進，戲曲韻味也濃，是祁太秧歌中的優秀節目。現在除《惡家庭》外，其餘節目，仍流行演出。晉劇和秧歌，這兩種姐妹藝術的藝人，還一起組織「風攪雪」班子，同台演戲，既演晉劇，也演秧歌。

晉劇藝人在表演、化妝、服裝等方面，給秧歌以重大影響，對提高秧歌藝術，起到了重大的作用。晉劇和秧歌藝人，互相配合，共同創造出具有獨特風格的祁太秧歌劇種，很快推廣到了晉中10多個縣，它在群眾中的聲譽，也越來越高。

(三)抗戰時期祁太秧歌的狀況

在日寇侵華時期，敵占區的祁太秧歌藝人，多遭殘害流散，演出活動基本處於停頓狀態，即使少數藝人有所活動，也無人管理，許多上演節目陳舊，有的不堪入目。然而，在抗日根據地的晉綏邊區，遵循毛主席《在延安文藝座談會上的講話》精神，「七月劇社」，「大眾劇社」、「五五劇社」和「人民劇社」等革命文藝團體，曾以祁太秧歌形式與聲腔藝術，演出過《鬧對了》、《劉巧兒》、《以毒攻毒》、《兩親家》等劇目。這些劇目極大地鼓舞了根據地人民的革命鬥志和生產積極性。

晉綏邊區當時流傳著兩種秧歌曲調與劇目，兩者風格特點不同，名稱混淆。後經晉綏文聯召集戲劇工作者磋商，定為二者從地域上區分名稱，即「陝北秧歌」、「晉中秧歌」兩種，從此晉中秧歌劇名的出現，代替了歷史上統稱的「秧歌」。

太行根據地的「祁縣建設劇團」，也曾以祁太秧歌形式與唱腔，演出過《敵我對比》、《勸玉英》、《小二黑結婚》等劇目。這是祁太秧歌為革命根據地人民服務的光榮歷史。

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建國後發展狀況

新中國成立初期，祁縣共有業余秧歌劇團71個，藝人2000餘人。從舊社會遺留下來的秧歌，精華與糟粕並存。在表演上既有從生活中提煉出來的精華藝術，也有攝取的生活中丑惡淫穢的渣滓。1951年 5月 9日政務院發布了《關於戲曲改革工代的指示》後，各級領導和文化工作者，明確了既要繼承遺產，又要改革創新，反對保守思想，反對亂加干涉和如何使秧歌藝力發展前進的方向。於是，便著手開展搜集整理工作，教育團結藝人，提高自身素質，為改革創新創造條件。

同年11月間，榆次專署文教局，組織祁縣、太谷、文水、交城 4縣的名老藝人和文藝工作者，由祁縣文化館主辦，建立了「祁太秧歌研改社」，在演出改革方面，做了大量「推陳出新」的工作。從而，剔除了不健康的東西，整理改編了《新打花鼓》、《緝草帽》、《五禿嫂逃婚》、《下山》、《三十勸勸》等一批傳統秧歌劇目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妝》等現代功，《並在聲腔、音樂方面，加強了節奏性，豐富了鑼鼓點。有的劇目，還配以弦樂伴奏。從此，祁太秧歌逐步走向健康發展的道路。

祁太秧歌劇種名稱的誕生，是繼晉中秧歌之後的又一次改革。民國20年前後，祁太兩縣的秧歌藝人，創作演出的劇目與曲調，曾轟動一時，傳布甚廣。因此，祁太秧歌名稱的誕生是符合上述實際情況的。另從地域上看，晉中范圍內，除有祁太秧歌外，還有介休的干板秧歌，汾孝地秧歌，晉源秧歌（太原南郊區），祁縣溫曲武秧歌等。如果將祁太秧歌仍稱晉中秧歌，就不切合上述實際情況了。因而，改革為祁太秧歌，是比較恰當的科學的稱謂。再次，從沿革上看，祁太秧歌自清康熙十年至抗戰時期，由秧歌改稱晉中秧歌，直到解放後的 1951年改稱祁太秧歌，而流傳至今，再別無他名。

1955年，榆次縣成立了第一個專業劇團：榆次縣秧歌劇團。演出了很多移植現代戲。如《朝陽溝》、《李雙雙》、《李二嫂改嫁》、《三換肩》等。也改編了不少傳統戲，如《偷南瓜》、《當板箱》、《賣高底》、《賣豆腐》、《綉花燈》等，均受到觀眾的贊揚，以邱金蘭為代表的第一代優秀女演員，出現在舞台上，這是祁太秧歌的新發展，尤其是出現了男演男、女演女的情況，男演女的歷史開始改變。同時，全部劇目增加了弦樂伴奏，豐富和發展了擊樂鑼鼓點；改一劇一曲為一劇多曲。在表演、導演、舞台美術等方面，也有了很大改進。從此，祁太秧歌走上了一條完善而又不失泥土氣息、改革而又不變其特色的新型戲曲化道路，這是發展過程中的又一個飛躍。

1964年「四清運動」中，在「左」的思想影響下，文水工作隊的某些人，寫出《必須使祁太秧歌獲得新生》的文章，其基本精神是全盤否定，把秧歌說得一無是處。這對各縣秧歌的演出，大受影響。有的只演出移植的現代戲，形成了一條腿走路。

十年動亂中，祁太秧歌橫遭禍害，全部被扼殺。榆次縣秧歌劇切被解散；農村業余劇切也銷聲匿跡了。直到1978年，黨中央提出了撥亂反正，太谷縣成立了「太谷秧歌劇社」。在名演員王效端（香忙旦）培訓下，培養了一批青年演員，演出節目有：《逼婚記》、《西廂記》、《王老虎搶親》等。1982年，晉中地區戲劇會演時，青年演員劉丁英、籍紅玉獲優秀演員稱號。此後，祁太秧歌開始恢復上演。

黨的十一屆三中全會以來，農村體制改革，農民經濟收入逐年增長，生活越來越好。農民在物質生活提高的同時，渴求豐富精神文化生活，這就為發展祁太秧歌，提供了有利條件。祁太秧歌藝人，為適應這一大好形勢，努力地進行改革前進，如在體制方面，變官辦為自願組合，10餘個業余班、社，自負盈虧，進行演出。在訓練演員方面，採用自辦、自育和師帶徒的辦法，幾年來已培養出一批又一批新秀和拔尖演員，活躍於舞台上。不少班、社，演出效益很好，收入頗豐，觀眾反映熱烈。

2、山西秧歌的介紹

祁太秧歌是一種山西省的漢族民間戲曲藝術。因其產生於祁縣 、太谷而得名。又因其在榆次 、平遙、介休、交城、文水、汾陽、太原等晉中地區廣為流傳，故又稱「晉中秧歌」。「 祁太秧歌」 的曲調非常豐富，現在能搜集到的曲子約三百餘首，是一個既能登台表演又適於在生活中隨時哼唱的歌種。它所反映的內容廣泛，形式多樣，具有濃厚的生活氣息和鄉土風味，在山西民歌中別具一格；它曲調淳樸、健康、音調別致，特色鮮明。

3、祁太秧歌的建國前發展簡況

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4、山西有什麼劇種呢?

山西的劇種如下：

一、晉劇

晉劇又稱山西中路梆子、太原梆子，解放後定名晉劇，是山西的主要地方劇種。清代道光，咸豐年間，在晉中秧歌的基礎上，吸收蒲劇、崑曲、河北梆子等劇種的音樂成分，晉劇形成了自己的藝術風格，逐步發展並盛行起來的。

二、蒲劇

蒲劇又稱南路梆子、蒲州梆子。晉南群眾又稱之為亂彈。它是山西省四大梆子劇種中最古老的一個劇種。明嘉靖年間已基本形成，分為西路和南路。蒲州梆子音調高亢，擅長於表現慷慨悲壯的歷史題材故事。音樂和表演藝術傳統深厚，尤以要帽翅、翎子、甩發等特技見長。

三、北路梆子

北路梆子是山西四大梆子劇種之一。流行於晉北、內蒙及冀西北一帶地區，大約形成於十六世紀中葉。

四、上黨梆子

上黨梆子流行於山西東南部長治、晉城兩市。上黨梆子以演唱梆子腔為主，兼唱崑曲、皮黃、羅羅腔、卷戲，俗稱昆梆羅卷黃，其音調高亢活潑，具有粗狂、健康的農民藝術特色。

五、秧歌戲

廣泛流布於山西各地的秧歌戲，達十六種之多。這些秧歌戲從音樂唱腔上說，並非一個類型，有的為民歌體，有的為初期板腔體，有的早已加入絲弦伴奏。

5、秧歌戲的藝術特色

秧歌戲的表演多在行進中或在廣場，秧歌隊行進在一個較寬敞的廣場時，原地圍起一個「場子」，圍好後，有的秧歌隊會在場子中間由兩三個演員表演一些具有簡單情節、詼諧幽默的小段子，久之「秧歌戲」誕生了。
秧歌戲形式比較靈活、自由，長於表現現實生活。盡管是山野村戲，在角色行當、動作表演、劇情結構、人物性格、語言特色方面，卻並不遜色。秧歌戲的角色行當和京劇類似，分為生、旦、凈、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行當周全。人物的服飾、行頭、臉譜也與京劇大致相同，個別角色如徐延昭、包拯的臉譜則在細節上略有分別。
秧歌成戲後繼承了小而短的傳統。小是指角色小、演員少。小生、小旦，最多再加個小丑即可成一段戲，因此多被人稱作「三小戲」。後在此基礎上增加了須生、花臉、青衣「三大門」。短是戲短，秧歌戲沒有成本連台的「大戲」，多是反映日常生活、家長里短的生活「小戲」。其音樂唱腔吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制，表演也有了較大的豐富和提高。
秧歌戲還有一些自身的特點，如演的多是當時的「現代戲」，演出服裝、道具簡單，機動靈活，唱腔是地方小調，道白用地方方言，語言風趣幽默、貼近生活等。 秧歌戲歷史悠久綿長，唱腔雄渾厚重，本地的方音俚語和生活習俗的融入使之具有鮮明的地方特色，是明清俗曲和地方曲調、語言融合的風格代表。秧歌戲是聲腔式戲曲，其唱腔素有「九腔十八調」之說，此非確數，極言其多，主要有：水胡、娃娃、頭行板子、哭糜子、還魂片子、大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊、蓮花落、二板起腔等等。
秧歌戲里唱得最多的兩種調子是「水胡」腔和「娃娃」腔，分為男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃。同樣分為男女腔調的還有頭行板子、哭糜子和還魂片子，各分男女，韻律有所不同。有些調式因為通常男腔唱的多，女腔就慢慢被忘記了，如大清陽子、二清陽子、甩炮、禿爪龍、桂枝香、山坡羊，多為男唱；通常為女唱的有蓮花落和二板起腔。這些調式的特點和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用於一段唱詞的開頭，起引入、過渡的作用；而哭糜子調多用於唱悲腔時，還魂片子多用於人物臨死之前的獨白。
各地的秧歌戲多以興起或流行的地區命名，這些秧歌有的以唱民歌小曲為主，如祁太秧歌、韓城秧歌、陝北秧歌；有的民歌組合與板式變化相結合，如朔縣秧歌、繁峙秧歌、蔚縣秧歌，其主要唱腔和板式多來自梆子腔，板式有頭性（慢板）、二性、三性、介板、散板及滾白等，其中的民歌小曲統稱「訓調」，包括「四平訓」、「苦相思訓」、「高字訓」、「下山訓」、「跌落金錢訓」、」推門訓「等，演唱時採用板胡、笛子、三弦等伴奏，俗稱「梆扭子」；有的屬於板式變化，如定縣秧歌、隆堯秧歌，唱腔板式分慢板、二性（二六）、快板、散板、導板等，演唱時用板鼓或梆擊節，大都不用管弦，只用鑼鼓伴奏，因此又叫「干板秧歌」。
秧歌成戲後唱腔逐漸朝著「戲曲化」的方向發展。到20世紀80年代，秧歌戲的唱腔體式已有四種。
一是保留早期秧歌民歌小調形態。唱腔仍是以民歌小調為主，演出小戲一劇一曲，劇名即曲名。這種秧歌戲雖然保留了民歌小調的形態，但在發展過程中已經吸收了較多的「曲子」(主要是「明清俗曲」)和其他地域流行的唱調，曲調逐漸豐富。這類秧歌戲以晉中秧歌為代表。
二是將傳統的秧歌小調簡單化，成為以上、下兩句無限反復的唱腔。唱腔只有一種或兩三種，以唱詞的字數作為唱腔的基本結構和唱調。這類秧歌戲有澤州秧歌、平腔秧歌和汾孝秧歌。
三是以傳統的一首或幾首秧歌小調為基本曲調，將唱腔的曲調板式化。雖然唱腔是以「板式」稱謂的，但唱腔中仍保留著「四句秧歌」唱調的基因。這類秧歌戲以晉東南的襄武秧歌為代表。
四是雖然尚保留有傳統一劇一曲的曲調，但在發展中不僅使自己的曲牌體唱腔板式化，而且把梆子戲中各種板類的板式完整地吸收進來，與原有的曲調同用於一劇中。這類秧歌戲以晉北大秧歌為代表（包括朔州大秧歌、繁峙秧歌、廣靈秧歌）。
秧歌戲的樂隊早期都是以打擊樂器為主，在不斷的發展中，各地秧歌戲才逐漸有了管弦樂器的伴奏，使用樂器大多是當地梆子戲、其他戲或民間樂隊常用的樂器。
早期秧歌的表演形式有「唱」「扮」和「演」。正是由於秧歌的多樣的表演形式，才使得秧歌成為「歌」、成為「舞」、成為「戲」的漢族民間藝術形式。 隆堯秧歌戲是由古代當地勞動人民在插秧、收獲、勞作時的稻歌發展變化而來的。隆堯秧歌誕生於明末清初，形成組班登台巡演於嘉慶年間，至今已有四百多年歷史，是河北省古老的地方劇種之一。
根據表演特點和地域的不同，隆堯秧歌又分為南北中三路。隆堯秧歌的主要特點，一是表演舞台性，行當齊全，唱念做打完善，不同於民藝舞蹈扭秧歌。二是地域鄉土性，表演風格飽含鄉土氣息。三是劇目豐富，據統計達二百餘出。四是語言通俗，唱詞道白樸實生動，口語民風濃，唱腔簡單明快。五是伴奏簡易，徒歌乾唱，前期只有武場，以鼓鑼鑔梆為主，沒有文場，後期增添弦笙笛等文場樂器。
隆堯秧歌唱腔古樸，無絲竹相配。研究、發掘隆堯秧歌對於研究河北乃至中國戲曲史具有重要的價值。
隆堯秧歌孕育、產生於農田勞作的稻歌，它不是其他任何劇種的編譯、分支或從屬，在中國戲曲史上具有自己的獨特位置。
隆堯秧歌在長期的發展過程中，積累了極為豐富的傳統劇目。這些項目中既有隆堯秧歌的本戲， 也有其他的劇目。隆堯秧歌老藝人多無文化，所以它的本戲多無劇本，皆為師傅一代一代口傳下來的，已知的傳統劇目加上建國以後創作的現代戲，共計200餘出。隆堯秧歌鼎盛時期，曾有200多個團，從業人員達3000多人，但隨著部分老藝人的離世，或部分已年高齡邁，無法登台演出。青年演員因戲曲不景氣另謀高就，只有個別老藝人偶爾組班演出一些小戲或摺子戲。隆堯秧歌演員隊伍日益老化，觀眾群體非常窄小，發展已陷入低谷，急需搶救保護。 定州秧歌戲又名定縣大秧歌，是流行在華北平原中西部的一個古老戲曲劇種，因發源地在定州而得名。據傳其源頭是一種民間小調，經過宋代文學家蘇軾整理而流傳下來。
定州秧歌在語言、唱腔、調式、劇目等方面有其獨有的特色。戲文淺顯易懂，明白如話，有大量方言俚語，生活氣息濃厚；男女唱腔均以宮調式為主，演唱是用本嗓、真嗓大喊的演唱方法。傳統演唱沒有文樂伴奏，沒固定調門，演員隨意起調，加上管弦樂伴奏後，調值為D調。唱腔中大量運用襯字虛詞。旋律以下行旋律較多，但唱法中不乏詼諧俏皮；節奏以一板一眼為主，傳統板式達28種之多，仍舊保留了全用打擊樂伴奏（即大鑼腔）的形式；定州秧歌劇目豐富，涉域廣泛，包括愛情類、節孝類、公案類、滑稽類等。
定州秧歌的唱腔獨特，傳統劇目保留了大量民俗和人文信息，成為研究中國民俗以及傳統文化的第一手材料。
定州秧歌戲開始只是在田裡唱，後來在地頭搭台唱；開始只是唱小曲，後來編成了秧歌劇。
定州秧歌編成唱本始於清朝中期，當時受其它劇種影響，一些民間藝人開始穿上簡單的服裝扮演人物。1926年後秧歌藝人大批崛起，定州秧歌風靡一時。1952年，定縣秧歌劇團成立，1959年劇團達到鼎盛時期。
幾度繁盛之後，定州秧歌逐漸走向低谷。1988年，定州秧歌劇團撤消，演員開始轉入民間活動，三五成群搭伴演出。雖然秧歌在農村還擁有一批新老戲迷，但由於劇團人力、物力、財力嚴重不足，其演出無論是規模、場次還是演出質量，都已遠遠趕不上從前。一些老藝人相繼謝世，許多劇目失傳。
為了搶救這一古老劇種，定州市成立了定州秧歌保護領導小組，制定了保護規劃，並且成功申報首批國家級非物質文化遺產代表作，這對搶救和保護定州秧歌來說，是一良好的契機。 朔州秧歌戲是融武術、舞蹈、戲曲於一體的綜合性民間藝術形式，流行於朔州市及周邊內蒙古南部的集寧、呼市、包頭及河套一帶，另河北張家口及陝西靠近山西的市縣也有存在。早期為廣場、街頭的秧歌舞隊表演的朔州秧歌歷史悠久，在宋代加入了武術成分，清代後期又加入故事內容，後來以舞蹈和戲曲兩種藝術形式活動於民間。
以舞蹈為主的秧歌稱為「踢鼓子秧歌」，主要是在節慶和賀生日、祝壽、拜女婿、應邀還願等民俗事象中表演。以演戲為主的秧歌稱為「大秧歌」。大秧歌唱腔集中了當地流行的民歌小調，借鑒了其他戲曲的唱腔結構和曲調，形成了獨特的板腔與曲牌的「綜合體」。劇目以道教故事和民間故事為主。
朔州秧歌長期在當地流行，並演變為不同的藝術形式，為研究中國民間藝術的發展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。
20世紀三四十年代，朔州秧歌遭到嚴重破壞。解放後，分散四處的藝人自願組合，集中起來走村串鎮演出，朔州大秧歌進入了昌盛時期，劇目除演傳統的出、會、 本戲以外，還演出移植劇目。1953年國家委派有關人員協助選拔技藝較高的藝人，組織起 朔縣新樂劇團，成為大秧歌第一個有組織的演出團體。1956年，劇團正式改名為朔縣大秧歌劇團，招收了第一批女演員，行當再次擴大。1966年劇團被迫停演，第二年解散，藝人返鄉，一直到1970年劇團恢復，藝人們再次回團，並招收了第三批學員，並在全縣成立了21個業余秧歌劇團。「文革」結束後，戲曲獲得新生，1977年歷史劇重返舞台，1979年文化部藝術研究院為朔州大秧歌傳統戲《泥窯》錄像。20世紀80年代，朔州大秧歌再度煥發出勃勃生機，但進入20世紀90年代後，朔州大秧歌受到了多方面的挑戰，面臨嚴重的生存問題。
由於創編人員匱乏、優秀演員流失、沒有固定的排練場所、經費嚴重短缺等原因，大秧歌劇團只能參加一些公益演出或社會活動，面臨舉步維艱的尷尬境地。 繁峙秧歌戲流行於繁峙縣及周邊地域。
「秧歌」曲調於明萬曆年間傳入繁峙的奮地和白馬石一帶（今屬應縣），當時只是一種在街頭跑攤子演唱的廣場藝術，群眾稱之為「玩藝兒」，又依地名稱其為「奮地秧歌」。清代道光年間，民間藝人張信、張代把各地流行的秧歌曲調、器樂曲牌收集起來加以改進，並吸取了其他劇種的唱腔融合於「秧歌」之中，移植了其他劇種的劇目將其搬上舞台演出。
繁峙秧歌戲的劇目有86個，經常上演的七十多個，其中有早期的民間小戲，又有逐漸發展的連本大戲。繁峙秧歌唱腔結構由板腔體和曲牌體混合組成，其中板腔體的基本板式有10種，曲牌體的「訓調」有17種，另外還有若干個小調，器樂曲牌75個。
繁峙秧歌戲是由民間舞蹈演變成為戲曲的，它的唱腔融匯了多種類型戲曲唱腔的形式，為研究中國戲劇發展史具有重要的價值。
1956年，繁峙縣政府曾把流散的藝人組織起來，正式成立了繁峙秧歌劇團。劇團成立後，先後涌現出了一大批優秀演員，並形成了各自的藝術特色和藝術風格。
2006年，繁峙秧歌就國務院公布列為第一批國家級非物質文化遺產名錄。此後，繁峙秧歌的專業班社和業余班社逐漸恢復活躍起來，傳統劇目等又出現在舞台上。 華州秧歌全稱為華州秧歌戲，又稱布衣戲，以華縣赤水鎮的蔣家村、郭村、南北會頭坊村、東陽鄉的江村和高塘鎮的秧歌最為有名。
華州秧歌戲歷史悠久，源遠流長。相關資料記載：它起源於漢代的「儺舞」，由宋代「村田樂」演化而來，興盛於清道光、光緒年間。1957年被定名為「渭華秧歌」，《華縣志》中稱之為「華州秧歌」。
20世紀三十年代到五六十年代，華州秧歌盛行一時，多次參加省市文藝表演，獲得廣泛贊譽。經過「文革」時期的短暫停頓後，華州秧歌在20世紀70年代又煥發出勃勃生機，1975年曾參加全省的群眾業餘音樂、舞蹈會演；1982年在「渭南地區民間文學普查匯報會上」，《賣雜貨》、《辦年貨》、《石榴娃燒火》、《小喜接妹》等劇目，受到好評。但是到20世紀80年代後期，隨著時代的前進和經濟文化的發展以及文化藝術的多元性，華州秧歌戲漸漸失去了往昔的繁榮與活力。劇目的創作和演出市場逐年處於滑坡狀態，演出人才匱乏短缺，劇本創新停滯不前，使得華州秧歌戲處於瀕臨滅絕的邊緣。
2004年以後，華縣政府用於普查、調研、挖掘、整理華州秧歌戲資料，支持省民間文學藝術家、劇作家搜集、挖掘、整理華州秧歌戲小戲，印刷出版《渭華秧歌》一書。華縣文體局聘請有關專家，對華州秧歌戲進行考察、論證，挖掘其價值，並搶救性地排演了華州秧歌戲中的30多個經典小戲。2006年至2007年又組織專人對華州秧歌戲再次進行普查、搜集、整理，形成了文字、音像資料；對藝人進行了錄音、錄像，建立了華州秧歌戲藝術檔案。並將華州秧歌申報為省、國家級非遺保護名錄。華州秧歌也在師徒傳承的同時，逐漸走上專業團體演出的程式。 在平山縣西部山區的許多村落，每逢農閑一直流傳著唱秧歌戲的民風，起源於農業生產勞動，而平山縣一帶的秧歌戲又具有自己的獨特風格，所以稱為平山西調秧歌戲。
據《平山縣志》記載，1853年（咸豐三年）秧歌即風靡鄉里，常因唱秧歌而耽誤農事。因而官方頒布禁令。石家莊以東為東路秧歌，石家莊以西為西調秧歌，因所在地區方言不同，所唱秧歌腔調有別，因而有東西之分。
平山為西調秧歌，又稱大秧歌，是土生土長的地方劇種，只有武場樂器、鼓、鑼、旋子、鑔。它以「七唱八打九不閑，小襖套大衫，外加一坎肩，一唱門對門，二唱打地攤，行頭自己做，人稱包袱班」的演出形式。
每逢年節，廟會有群眾自發組成團體演出，幾乎沒有文人參加，因此全部為口傳心授，一代一代傳授下來。和京劇相比，五大行當生旦凈末丑，唯獨沒有末。
所演劇目，都是些民間瑣事，傳說故事，家長里短，打老婆訓孩子的軼聞趣事。
平山西調秧歌的唱腔委婉動聽，以多變的上下句詞調和長短點的打擊樂伴奏形式，形成了通俗簡練，易唱易懂，幽默風趣的藝術特色。
清朝末年，在藝人崔天寶的口口相傳下，出現了秧歌傳人李同祥（藝名「抓心旦」）等人，並形成了幾大流派。其中「同祥派」影響最大。1926年（民國15年）時，西調秧歌在平山縣仍相當普遍，幾乎村村都有秧歌戲。解放後，西調秧歌有所創新和發展，改編加工了一些朝代戲，在腔調和音樂方面進行的改革，嘗試改變秧歌不帶弦的傳統，開拓了秧歌卦弦先例。後來，在平山縣古月鎮劉家溝村、白龍池村還流傳手抄西調秧歌劇本30餘個，這兩個村還有演出活動。但總體上處於傳人少，難發展，亟需保護的狀態。 葦子水秧歌戲是門頭溝區較為古老的民間戲曲劇種，它是由秧歌與其他歌舞、戲曲等藝術形式結合而形成的。秧歌戲起源於明代嘉慶年間前後。
葦子水秧歌戲伴奏以打擊樂為主，主要由有單皮鼓、檀板等，整場戲只用鑼鼓、不用絲竹；演出時打一陣「傢伙」，唱一段戲文；伴奏鏗鏘有力、節拍鮮明，唱腔蒼勁豪放，高亢激昂。另據考證，秧歌戲很像明清時期盛行的高腔戲（以一人獨唱、眾人幫腔，只用打擊樂伴奏，音調高亢，富朗誦意味的特點），而葦子水村的秧歌戲的唱腔及伴奏均有明代高腔戲的特色，主要唱腔為「摔鑼腔」、「大秧歌調」等，有些近似湖南花鼓調音韻。劇目有《趙雲截江》、《張飛趕船》等。
葦子水村秧歌戲具有濃郁地方民間戲特色，其劇目內容保留完整，歷史悠久，風格古樸，對於研究京西民間戲曲有一定歷史價值；同時也為研究歷史上京西地區與外界的文化交流、商貿往來提供了歷史資料。此外，葦子水的秧歌戲還豐富了當地人民的業餘生活，成為一種獨特的地方戲種。
雖然葦子水秧歌戲在國家、政府的幫扶下，演出隊伍的道具、服裝、樂器等已得到更新，但由於老藝人年事已高，演出隊伍同樣存在著後繼乏人的困境，迫切需要培養新的傳承人。 祁太秧歌是源於山西太谷的一種民間小戲，也稱太谷秧歌、晉中秧歌。最初起源於農業勞動，是農村耕作者伴隨農事活動而傳唱的一種民間小調, 其淵源可追溯到唐宋時期。隨著社會和經濟的發展，這種傳唱的民間小調逐漸把動作、舞蹈、武術、技藝融入其中。發展成為可表演欣賞的「地秧歌」和「過街秧歌」；後又借鑒了外地民間藝術的精華，由街頭演唱逐漸發展成為擁有388個劇目的地方小戲。
祁太秧歌是集音樂、舞蹈、唱、念（道白）、做（表演）、打（武秧歌）於一體，並以唱為主的綜合藝術。或一劇一曲，或一劇多曲，曲調優美動聽，語言生動活潑，內容主要反映祁縣、太谷縣及晉中農民的勞動、愛情等農村生活，情節簡單，唱詞多為排比句式，舞蹈動作活潑多樣。表演質朴、簡約、粗獷，很有生活氣息和地方特色。
新中國成立初期，祁縣共有業余秧歌劇團71個，藝人2000餘人。從舊社會遺留下來的秧歌，精華與糟粕並存。在表演上既有從生活中提煉出來的精華藝術，也有攝取的生活中丑惡淫穢的渣滓。
1951年11月，由祁縣文化館主辦，建立了「祁太秧歌研改社」，在演出改革方面，做了大量「推陳出新」的工作。從而，剔除了不健康的東西，整理改編了一批傳統秧歌劇目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妝》等現代戲，《並在聲腔、音樂方面，加強了節奏性，豐富了鑼鼓點。有的劇目，還配以弦樂伴奏。從此，祁太秧歌逐步走向健康發展的道路。
由於受多元文化娛樂的影響等多方面的原因，祁太秧歌的傳承和發展受到了一定程度的制約，生存發展面臨瀕危的狀況。為了使祁太秧歌得到更好的保護、傳承和發展，2006年根據有關部門的推薦，祁太秧歌已經正式被批准列入省級非物質文化遺產保護名錄。 襄武秧歌是一種流傳於以山西省襄垣、武鄉為中心以及晉中的榆社、左權、和順等地的戲曲形式，初為襄垣、武鄉一帶的民間小調，後與西火秧歌相融合，在地方語言影響下，逐漸嬗變而成，是上黨地區僅次於上黨梆子、上黨落子的一個地方劇種。
襄武秧歌開始為干板演唱，群眾稱為「干板秧歌」和「地圪圈秧歌」，清乾隆、嘉慶年間有了半職業班社的活動。宣統元年（1909）後，襄武秧歌從劇目、表演程式、伴奏樂器、音樂曲牌以至服裝、舞台裝置等方面都向上黨梆子學習，甚至出現了秧歌夾上黨梆子演唱的形式，即扮演官員的人唱梆子，扮演一般百姓的人唱秧歌，或花臉唱梆子，生、旦唱秧歌。
襄武秧歌是襄垣秧歌和武鄉秧歌的合稱，襄垣秧歌按照戲曲音樂聲腔的分類方法，屬於民間歌舞諸腔體。唱腔的結構形式為板腔體。唱腔以上下兩句為一個基本單位，有規律地變化，反復進行。傳統唱腔有流水和圪聯兩大類。襄垣秧歌和武鄉秧歌風格不同，前者以中音區為主，有低回婉轉，優美細膩的特點，後者則以高音區為主，有高亢激越、清晰明亮的特點。據考證，襄垣秧歌的傳統劇目共有239本，現代劇目有157本。傳統劇目中行當大都以三小（小生、小旦、小丑）為主，其語言通俗易懂，鄉土氣息濃厚，形象風趣詼諧。代表劇目為《蘭英進京》、《玉鳳配》等。襄垣秧歌的現代代表劇目為《李有才板話》、《小二黑結婚》、《老八路》等。
襄垣縣人民劇團是一家的襄武秧歌專業劇團，當地政府很重視，每年都給予一定的財政補助。該劇團主要以表演秧歌為主，有時也演梆子和歌舞，相比較山西省的其他縣級劇團，其生存狀況比較好。 蔚縣秧歌，又稱蔚州梆子，產生於河北省蔚縣境內，流行於河北張家口地區和山西雁北、晉北地區及內蒙古部分旗縣。它產生於民間，由田間小調、民歌俚曲發展而來，大量吸收早期流傳於北方地區的古老戲曲聲腔，形成了較完整的梆子腔劇種。蔚縣秧歌以其「方言白話」和板腔體與「訓調」曲目唱腔巧妙結合的形式突出了自身的特色。
蔚縣秧歌產生於明末清初，至康熙年間形成了具有自己的劇目、音樂、表演、唱腔等內容的梆子腔劇種。到清朝同、光年間發展到鼎盛時期，民間班社達210多個。演出市場遠及蒙古國的烏蘭巴托。解放後，成立了專業的蔚縣秧歌劇團。文革後期被改編為文工團，後又改為蔚縣晉劇團。2005年，該團重新恢復了蔚縣秧歌劇的挖掘繼承、創新演出工作。 韓城秧歌是集歌、舞、說、表於一體，具戲曲元素的歌舞劇雛形的民間藝術。
韓城秧歌的曲牌有60個，除去歌頭、歌尾、數板和一些曲牌變體，實際曲牌約有40個。這些曲牌情緒風格各異，節奏長短不一，歌詞受曲牌嚴格限制，演唱時可即興編唱，隨意發揮，可長可短，詼諧有趣。韓城秧歌被稱為「唱秧歌」或「秧歌戲」，而不是「扭秧歌」、「跳秧歌」，因為它總是以唱為主，主體是民歌。
韓城秧歌一般2－4人表演，節目以短小精悍、活潑樸素見長，歌腔優美婉轉，舞蹈歡快矯健。隨著劇情節奏的發展，舞蹈動作以態（姿態）為「起」，以閃為「承」，以扭為「轉」，以跳為「合」；有時「大中套小」，即大動作包含小動作，如身大擺，頭小搖；臂大甩，手小繞；腿大蹬，腕小轉等。總之，韓城秧歌的舞蹈動作概括為：閃、扭、轉、跑、搖、擺、跳；慢放緊收，大中套小，巧始剛歸，下震上繞，相於急中，態於唱道。
明清時期，是韓城秧歌的定型時期。明代中葉，一些韓城文人學士在浙江、四川、雲貴等處做官，身邊的傭人還鄉後，把南方的秧歌小調帶回韓城，又汲取了秦腔、蒲劇、眉戶等戲曲的不少營養，使韓城秧歌博採眾長，從而獨樹一幟。
清朝光緒年間，韓城秧歌進入了它的鼎盛時期。光緒二年（公元1876年）韓城秧歌藝人韓敏卿帶領秧歌班子進京，被慈禧太後招進宮中演出，並在宮中設立「秧歌教練」專門教演秧歌。光緒二十五年，韓城知縣吉冠英為了接待清廷欽差張啟華，舉辦了一次韓城秧歌大會演，展示了韓城秧歌迷人的魅力和精湛的藝術。
1926年春節期間，薛峰川的紅藝人建德和天寶，各為本村秧歌班的領頭，搭台對唱秧歌。一時之下，伯仲難分。20世紀40年代，隨著眉戶、蒲劇、秦腔佔領了韓城城鄉的舞台，韓城秧歌一步步地走下坡路，到五六十年代，在韓城當地已很少看到秧歌的演出了。
新中國建立後，韓城秧歌被省、地、市文藝工作者挖掘並注入了新的活力，創編出了一批新的形式和內容的韓城秧歌劇目，使韓城秧歌紅極一時。特別是1963年的「五一」，《扁擔歌》、《女社員》等秧歌劇目在北京天安門作了專場演出，之後又赴中南海演出，獲得了極大的成功，並被灌制了唱片。
經歷了「文革」時期十幾年的沉寂，改革開放使韓城秧歌重新煥發出勃勃生機。1985年，「韓城秧歌學會」成立，隨後，《韓城秧歌劇目選》和《韓城秧歌》的一系列書籍出版發行，對韓城秧歌的劇目和音樂進行了廣泛的搜集和整理。
2008年6月，韓城秧歌被列入國家第二批非物質文化遺產保護名錄。 陝北秧歌主要分布在榆林、延安兩市區綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲、清澗、延川、安塞、志丹等地區，而綏德縣的陝北秧歌最完整、最系統，更具有代表性。綏德縣陝北秧歌從藝術風格可分為北路秧歌和南路秧歌，其中北路秧歌代表性民間藝術家是吳繼業和李增恆，南路秧歌代表性民間藝術家是蘇樹旺、蘇貴堂、賀俊義。
2006年，陝北秧歌被國家文化部命名為國家級非物質文化遺產保護項目。 膠州秧歌是膠東秧歌的代表，主要流傳在山東即墨、黃島、膠南、高密等地區。盛行的是膠縣縣城周圍五十里方圓的地方，尤以大沽河一帶為最盛。
膠州秧歌原有「地秧歌」、「跑秧歌」、「三道彎」、「扭斷腰」等名，建國後為了與其他地區的秧歌相區別，因主要活躍在膠州市郊范圍內而統稱為「膠州大秧歌」。膠州秧歌的演員基本編制為24人，如增加人數必須是雙數遞增，秧歌隊需有一至二人的組織領導者，負責全隊的事務，俗稱「秧歌爺」。還有一人由秧歌隊的教練或老演員來充任，叫 「傘頭」。傘頭必須具有眼明手快、頭腦靈活、口齒伶俐的能力，在演出前念些順口溜或說些吉祥話，語言必須風趣幽默。除此之外，秧歌隊還要有3至5人的教練，專管訓練演員並兼做演員。秧歌的角色分為「翠花」、「扇女」、「小嫚」、「鼓子」、「棒槌」5種，一般每種角色2人或者4人，不能單數。翠花為青年婦女和姑娘，表演時動作大方、舒展，表現婦女的潑辣開朗大方、而又溫柔嫻靜的性格。小嫚為少女，表演動作天真、活潑、俏麗。鼓子和棒槌均為中年和青年男性，鼓子瀟灑詼諧，棒槌英武矯健。
膠州秧歌的音樂伴奏，一般用旋律優美、音調多變、節奏明快、鄉土氣息濃郁的羽調式民間吹打樂。秧歌的音樂與舞蹈動作配合密切，音樂中用來表現秧歌舞蹈「慢做快收」動律特點的八分音符，貼切典型，樂曲根據舞蹈情緒靈活運用，兩者在力度與速度上高度和諧統一。

6、山西民風民俗的資料

1、民間剪紙

民間剪紙:民間剪紙在山西是-種很普遍的群眾藝術，剪紙就是這樣-種紮根民眾之間，與人民生活緊密關聯，為千家萬戶增色添喜的一種民間藝術形式。代代相傳,年深久，逐漸形成一套在審美意味 上、藝術表現上較為完整、成熟的程序。

2、山西民間社火

民間社火是中國傳統大年一春節期間的民間自演自娛活動， 由來久、源自上咕時期人們對土地與火的崇湃。社,即土地神;火為火祖，是傳說中的火神。由此民間產生了祭祀社與火的風俗，並組年年歲歲流傳至今。

3、威風鑼鼓

威風鑼鼓:威風鑼鼓起源於堯舜時代，興盛於隋唐。相傳公元六-九年唐太宗李世民在霍州大戰劉武周部將尉遲恭，以威風鑼鼓演兵布陣，- -舉大獲全勝，繼而便流傳於民間,肝喜慶典禮、集會、社火、迎神祛邪。

4、民歌

民歌:我國最早的詩歌總集《詩經》中的《唐風》和《魏風》，大都是產生在山西地區的古老民歌。

5、戲曲

西是中國戲曲的搖籃。元曲四大家之中三人都是山西人:《竇娥冤》 作者關漢卿、《倩女離魂》的作者鄭光祖、《牆頭馬 上》的作者白樸。山西至今還保存有賽社也要唱戲,宗祠祭祖要唱戲,天旱祈雨也要唱戲,消災兔病、晚年得子等等。還要唱「還願」戲。

6、刺綉

山西農村的這種手工作品十分普及。各地的刺綉都有它們獨特的形式:有的華麗精美,有的庄嚴清晰，的簡單精製。刺綉作品有三種，衣服、日常用品和典禮裝飾。在傳統衣服上,刺綉通常用來裝飾領子、袖子和童鞋、圍兜和童帽。

7、麵塑

麵塑，俗稱面花、禮饃、花糕、捏麵人，是源於山西的漢族民間傳統藝術之一，以糯米面為主料，調成不同色彩，脬和簡單工具,塑造各種栩栩如生的形象。


8、祁太秧歌

祁太秧歌是一種山西省的漢族民間戲曲藝術。因其產生於祁縣、太谷而得名。又因其在榆次、平遙、介休、交城、文水、汾陽、太原等晉中地區廣為流傳，故又稱「晉中秧歌」

山西民間婚俗：挑蓋頭

家庭家族：婚姻、形式與功能、離婚與喪偶、家庭的繼嗣、家族結構、家族稱謂、家務、家產、家教、家慶、家祭、親戚稱謂、親戚交往、認干親

山西人的衣食住行：衣飾特點、服飾類型、飲食特點、飲食習慣、日常飲食、風味小吃、節日飲食、行旅特點、道橋旅店、行人類型、旅行用品、行旅風俗

7、太谷秧歌十二個月歌詞

太谷秧歌又名祁太抄秧歌是晉中盆地，以祁縣、太谷為軸心，輻射周邊10餘縣的鄉土小戲，是漢族民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軼事等為題材，以優美的曲調和表演形式，真實地反映人民生活。因此，深受廣大人民的喜愛。它是山西戲曲花籃中一支絢麗多彩的奇葩，應該深入研究，很好繼承發展，使它更加繁榮興盛，積極為四化建設服務。

8、太谷秧歌的由來

希望採納，謝謝
太谷秧歌流行於晉中、呂梁、太原等地區，距今已有百餘年的歷史，內容大多是反映農村勞動人民生活，基本上是一戲一調，節奏明快，易於上口，深受城鄉大眾喜愛。

明代正統到崇禎年間，是小曲（亦稱時曲或俗曲）廣泛傳播的時期。當時晉中一帶，已流行著當地民間藝人傳唱的小曲曲。太谷縣文化館曾搜集抄錄了不少古代小曲曲，如：《編根羅》（誇耀長袍）、《並蒂蓮》、《一塊銅》、《小尿床》、《高老莊》、《小二姐拜媒》、《銅青螞昨》等20餘首曲詞。它們大都是反映當時當地民間生活故事的，從中可以看出端倪。 據明英宗朝廷禁唱「妻上夫墳曲」條令稱：正統間，北京滿城忽唱《妻上夫墳》曲……（亦稱《小寡婦上墳》曲）祁太秧歌中亦有此曲。《顧曲雜言》雲：嘉靖、隆慶年間，「乃興 《鬧五更》、《哭皇天》、《粉紅蓮》……」等曲，與太谷秧歌小曲不但同名，而且形式也大同小異。 明代萬曆刊本，《玉谷調簧》里，有詠私情的問答體小曲，同太谷秧歌小曲《娘問女》、《挑水》的題材和體裁極其相似。可見明代小曲盛行之時，晉中平原的小曲亦在廣泛流行。 每逢元宵節鬧紅火時，各地大搞龍燈、旱船、背棍、高曉 以及鼓樂歡奏等活動，大大小小的舞隊極其普遍。其中的扮演者，在舞蹈間歇唱支小曲，渲染氣氛，載歌載舞，歌舞結合，這種形式就是太谷秧歌的起源。

9、祁太秧歌的簡介

祁太秧歌是晉中盆地，以祁縣、太谷為軸心，輻射周邊10餘縣的鄉土小戲，是民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軼事等為題材，以優美的曲調和表演形式，真實地反映人民生活。因此，深受廣大人民的喜愛。它是我省戲曲花籃中一支絢麗多彩的奇范，應該深入研究，很好繼承發展，使它更加繁榮興盛，積極為四化建設服務。起源初考
明代正統到崇禎年間，是小曲(亦稱時曲或俗曲)廣泛傳播的時期。當時晉中一帶，已流行著當地民間藝人傳唱的小曲曲。祁縣文化館曾搜集抄錄了不少古代小曲曲，如：《編根羅》(誇耀長袍）、《並蒂蓮》、《一塊銅》、《小尿床》、《高老莊》、《小二姐拜媒》、《銅青螞昨》等20餘首曲詞。它們大都是反映當時當地漢族民間生活故事的，從中可以看出端倪。 據明英宗朝廷禁唱「妻上夫墳曲」條令稱：正統間，北京滿城忽唱《妻上夫墳》曲……(亦稱《小寡婦上墳》曲，祁太秧歌中亦有此曲。）《顧曲雜言》雲：嘉靖、隆慶年間，「乃興《鬧五更》、《哭皇天》、《粉紅蓮》……」等曲，與祁太秧歌小曲不但同名，而且形式也大同小異。
明代萬曆刊本，《玉谷調簧》里，有詠私情的問答體小曲，同祁太秧歌小曲《娘問女》、《挑水》的題材和體裁極其相似。可見明代小曲盛行之時，晉中平原的小曲亦在廣泛流行。
每逢元宵節鬧紅火時，各地大搞龍燈、旱船、背棍、高蹺以及鼓樂歡奏等活動，大大小小的舞隊極其普遍。其中的扮演者，在舞蹈間歇唱支小曲，渲染氣氛，載歌載舞，歌舞結合，這種形式就是祁太秧歌的起源。當然，值得一提的是，關於「祁太秧歌」（名為傳入晉中後起，原載「小歌舞」）較多描述最早的是在安徽，據史料記載，真正形成「祁太秧歌」的是由清雍正時期安徽「小歌舞」注入之後才形成。兩者關系大概可以如此定義，流傳較廣的「祁太秧歌」其曲調、曲牌多為晉中原有，但表現形式，尤其是表現題材多由徽傳入。

10、山西當地特色的民俗活動有哪些？

1、戲曲

山西省的地方戲曲藝術歷史悠久、種類繁多，在中國戲曲舞台上佔有重要地位。蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子是山西地方戲曲的四大支柱，稱為四大梆子。四大梆子系同根異枝，一脈相承，為梆子腔的正宗。積淀並代表著地方戲曲藝術的歷史文化價值，同時也反映著地方民風民俗。

2、炕畫

炕畫，亦稱牆圍畫、牆圍，在我國北方較流行，作為山西地方文化中一支地域性很強的造型藝術形式，是壁畫、建築彩繪、年畫的復合體。呂梁地區、晉東南地區、晉中地區、忻州地區、雁北地區均有分布，其中尤以原平、代縣的炕圍畫最為著名。

炕畫歷史悠久，絢麗多彩，影響深遠。2008年，入選我國第二批國家級非物質文化遺產保護名錄。山西民間有在炕周圍牆上作畫的習俗。這些畫用來裝飾房間和保護粉刷的牆壁從風景，花鳥，野獸到歷史和傳說故事。

3、刺綉

山西民間刺綉歷史悠久，而且題材廣泛，內容豐富，具有反映山西風土人情的特色晉南刺綉、忻州刺綉、代縣雁綉、繁峙刺綉、高平綉活、上黨堆錦、和順牽綉、侯馬刺綉······山西農村的這種手工作品十分普及。

4、平陽木版年畫

平陽木版年畫是山西省的傳統民俗工藝品。起源於古代山西河東路的平陽府（今臨汾市）木版年畫藝術在元、明、清時期就得到了廣泛發展。平陽木版年畫是一種集民間繪畫、雕刻、印刷於一體的民間工藝精品。2006年入選省級非物質文化遺產保護名錄，2008年，入選國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產保護名錄。

5、祁太秧歌

祁太秧歌是一種山西省的漢族民間戲曲藝術。因其產生於祁縣、太谷而得名。又因其在榆次、平遙、介休、交城、文水、汾陽、太原等晉中地區廣為流傳，故又稱「晉中秧歌，它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軟事等為題材，以優美的曲調和表演形式展現給大家，因此深受廣大人民的喜愛。它反映的內容廣泛，形式多樣，具有濃厚的生活氣息和鄉土風味，在山西民歌中絕對別具一格。