開創新生面

1、《論失語症》一書有哪些獨到之處？

1891年，弗洛伊德發表了《論失語症》一書。這本書詳細地總結了當時被公認的維尼克和李斯德海姆學說的不足之處和缺點，在失語症的研究方面開創了新生面。

2、變質岩區構造的基本特徵

變質岩是三大岩類之一，在自然界有著廣泛的分布，特別是前寒武紀區域變質岩，其出露面積幾乎佔大陸的17%。其中蘊藏著十分豐富的礦產資源，鐵、銅、金、鈾、磷等礦產儲量的2/3以上都賦存在區域變質岩中，而且多為大型-特大型礦床。地球科學中的許多重大問題，例如，岩石圈的結構分層和流變性質、深層岩石的構造變動、大陸莫霍面的性質、造山帶的結構-活動過程與動力學、早期地殼的構成和演化等當代地球科學的前沿課題以及岩石學、地球化學和地層學的許多新概念、新內容都同變質岩區研究有著十分密切的關系。

變質岩區的構造，不但其形態、方位極其多樣，而且往往是多期變形的產物，它的形成和演化比沉積岩區和岩漿岩區的構造復雜得多，主要是它的形成和演化經歷了長（多）期的地質歷史進程和各種構造-熱事件，在每一次構造-熱事件過程中都產生了一系列新生的與變質作用有關的構造。

變質岩中許多面理是經變質變形而形成的成層構造，如板劈理、千枚理、片理、片麻理等，它們是通過構造置換新產生的。構造的置換過程，實質上就是新生構造使岩層「均一化」的過程，一次重大的全面構造置換，意味著地殼經歷了一次重大的構造-熱事件。

在變質岩發育區，由於「殘余」和「新生」兩種成層構造並存，在建立地層系統上，與沉積岩區地層學的概念有著本質的不同。應根據構造置換的程度，把地層系統明確地區分為沉積地層系統和褶皺變質地層系統兩個不同的范疇。

沉積地層系統是淺變質岩區構造置換不太強烈地區的地層系統。一般原生層狀構造保留較好，新生面狀構造已經產生並局部地置換原生層理，但原生成層岩層仍保持其連續性。在這種地區，一般要求建立沉積地層系統，並劃分與未變質沉積岩區相同的地層單位（元），也就是以S0作為研究的起點，以層理為界面，在此基礎上研究其他構造。

褶皺變質地層系統適用於變質程度深或混合岩化變質岩系，由於構造的徹底置換和岩石的變質重建，原生層理已經被全部破壞。因此，只能按新生成層構造所分割的不同構造-岩性單元來組建地層。在新生褶皺變質地層系統中的各構造-岩石單元，雖然也沿用了地層學中的群、組、段等地層單位，但實際上是指一定的構造岩石組合的岩層在經歷構造-熱事件之後重新建造的地質實體。它並不具有地層學的生成先後關系，只有片理、片麻理褶皺中的上下關系。

3、誰為漢字的演變做出了貢獻？

任學禮，男，陝西蒲城人。 1960年西北大學中國語言文學系畢業。中文教授。畢業後從事教育事業，現在中共陝西省委黨校任教。近 20 年來致力於中醫葯文化及文字訓詁學的研究，已完成 200 多萬字的《中國中醫葯文化及葯酒壽世秘要》書稿，有關文史、中醫葯專家看過書稿後給予極高的評價，認為具有甚高的文化、學術價值及實用價值。他的《漢字—中華民族生命繁衍的文化符號》將開創漢字研究的新生面，創立漢字乃生命符號的新學派。他說：漢字是生命的象意文字，源於生命，源於生殖崇拜，是中華民族生命繁衍的文化符號。從文化的角度講，漢字是哲理的符號，智慧的符號，思維的符號，信息的符號，是具有類似生命遺傳基因的文化符號及活化石，是開啟中華文化巍巍大廈的金鑰匙，是中華民族對世界文化的最卓絕而無與倫比的偉大貢獻。

中國文字訓詁學大師，九四高齡的徐復教授認為他的漢字生命文化研究「是全新的東西，實在難得！」並說「余於任君有後望焉。」徐復教授之八一高齡的弟子、南京師范大學中文教授余清逸 先生認為，他的漢字生命文化研究「撇開前人師承研究之窠臼，另尋新的研究途徑，言之成理，持之有據，很有說服力。這是獨創性，首創性，開拓性之作，面世之後，必將引起文字訓詁學界極大反響，因其言人所未言，道人所未道，而且言人所不能言、不敢言，道人所不能道，而又不敢道。其學術價值大矣！偉矣！ 任 先生之研究，將以全新的學術成果面世，別開生面，實在難得。埋沒了，是學界最大失誤！」

4、清代書法家，篆刻家，學者桂馥對聯一副

中國清代書法在近300年的發展歷史上，經歷了一場艱難的蛻變，它突破了宋、元、明以來帖學的樊籠，開創了碑學，特別是在篆書、隸書和北魏碑體書法方面的成就，可以與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美，形成了雄渾淵懿的書風。尤其是碑學書法家借古開今的精神和表現個性的書法創作，使得書壇顯得十分活躍，流派紛呈，一派興盛局面。順治康熙年間清代前期，國勢初平，百廢待興，尚無力過多關心書法，因此這時期基本上延續的是晚明書風，大體可以看作三線發展：一是晚明行草書風的新發展，二是傳統書風，三是篆隸初興。(一)延續晚明行草新書風的主要人物：王鐸、傅山、朱耷、許友等這些書家，多數對晚明時期的行草新書風有切身的體會，有的(如王鐸)本身就是其中的主將；有的(如傅山)雖然主要生活在清初，但是國破家亡的傷痛，也使他們無法在一種悠遊清和的心境下從事藝術創作，因而對晚明新風有熱切的推崇。王鐸行書王鐸(1592～1652)，字覺斯，一字覺之，號嵩樵、十樵、石樵、痴庵、東皋長、痴庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、雲岩漫士、嵩淙道人、雷塘漁隱、蘭台外史、煙潭漁叟、痴仙道人等，洛陽孟津(今河南孟津)人，生於明萬曆二十年，明天啟二年(1622)進士，官至南京禮部尚書。又為南明小朝廷的東閣大學士。1645年南京被破降清，順治間官授禮部尚書，加太子太保，享年61歲。王鐸學書推重古典，特別強調「宗晉」，認為「書未宗晉，終入野道」(《觀宋拓淳化帖》)。他一生堅持一種學習方法，「一日臨書一日應索請」，始終讓自己的藝術創作保持與古典之間不間斷的交流，所以傳世臨帖作品極多。但他的臨帖，常常大量摻入自己的意思加以改造，有些作品明顯是根據記憶而背臨的，因而有時其實就是一種自我的創造。同晚明的很多書家一樣，他在世時就將自己的一些作品刊刻成帖，匯集成書，其中著名的有《擬山園帖》、《琅華館真跡帖》等。這種做法，大大提高了他的影響力。王鐸楷書，主要淵源是唐，特別是顏柳兩家，但是不追求結構的工穩，而獨取其生拗古拙的一面，尤其愛用異體字、古體字以增強作品的歷史感，因而氣息古樸拗峭，在明末清初的楷書中別出一格。他最有影響的是行草書，晉唐宋兼綜，融匯極廣泛，又有自己的鮮明特色。行書深得《集王聖教》和米芾的精神，在大幅式上縱橫馳騁，創造了獨特的形式和意味。其書點劃粗者，重似千鈞；細者既如游絲，也筋力堅韌；有時用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結構茂密雄放，或緊結蹙縮，或開拓縱逸，跌宕多姿，無不如意。他的草書點劃與使轉兼重，頓挫轉折，用意精到，因此脈絡清晰，但又絕不安排，總能以意驅筆、因字造型，故濃淡枯濕、隨手生發，疾遲衄挫、取次相從，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，無不能順勢調整，宛如宿構。王鐸行草的章法極有特色，倪後瞻說他「以力為主，淋漓滿志，所謂能解章法者也」。一般行距大、字距緊，行內因筆法和字形的復雜多變而呈現跌宕起伏的變化，如蜿蜒巨龍騰飛紙上，神妙夭矯，不可端倪，有氣貫長虹之勢，無輕媚流滑之弊，古韻今情，和合一體，令人目眩神馳、胸豁氣暢，開行草書的一種新境界。王鐸書法的這種境界，得到了後人的大力推崇。倪後瞻指出：「北京及山東、西、秦、豫五省凡學書者，以為宗主。」吳德旋《初月樓論書隨筆》說：「明自嘉靖以後，士夫書無不可觀，以不習俗書故也。張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人廢之。」近代以來，更是馳名中外，日本人甚至推許為勝過王羲之，雖是過譽，但是可見他的影響。傅山草書傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，後改名山，字青主，一字仲仁，號僑山、嗇廬、公之它、真山、濁翁、石道人、老檗禪、僑黃老人、朱衣道人等，山西陽曲(今太原)人。他生性剛烈耿介，有義士之稱。雖自幼聰穎博學，但卻在晚明屢試不第。明亡後，曾秘密參與反清活動被捕，獲救後隱居不出。康熙十八年(1679)開博學鴻詞科網羅各地碩儒，他被當地政府強行送往北京，卻堅辭不入，終未應舉。其終於舊朝的行為雖有歷史局限，但剛直不阿的氣節還是為後人所稱頌的。他還是清初的重要學者，對先秦諸子的研究在清代學術史上有重要地位，同時長於醫術，尤精婦科。學問道德都為當時所重。傅山工書，與其為人一樣，反對矯飾造作，「不信時，但於落筆時先萌一意，我要使此何如一勢。及成字後，與意之結構全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣」(《字訓》)，尤其不喜趙孟頫一路優美妍媚的風格，而崇尚拙樸率真的書風，有謂「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排」(《作字示兒孫》)，既可以說是晚明書風的理論總結，也對後來興起的篆隸有深遠的影響。他的實踐，楷書學顏真卿，得其厚密朴質；行草受王鐸影響，同時深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉，更加重視點劃之間的纏繞盤旋，因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全面深入，創作時又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴謹方面有所未逮。他同時也涉獵篆隸，雖然尚未得法，卻可謂清代復興篆隸的先驅。朱耷朱耷(1626～1705)是明宗室、寧王朱權後裔。號雪個、雪衲、八大山人、個山、驢屋、人屋、何園、書年、驢漢、刃菴、破雲樵、驢屋驢等，明亡後為僧，以享名於世。他於書曾於黃庭堅用力甚勤，得其蹙伸欹側之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影響，得其靈動秀美之致。60歲前後開始，逐漸形成獨特的個人面目：用筆凝練如篆，泯去起收形態變化，代之以圓渾含蓄，行筆以中鋒圓勁、婉轉流動為主，不計提按粗細的變化。結構極重視疏密的對比，並常常因此造成字勢欹正、展蹙的諸多變化，從而進一步形成章法的跌宕起伏。形簡而勢滿，神清而意長，意境高遠，氣質渾穆，與其繪畫同一機杼，有很高的審美價值。許友清初人（約1620年－1663年，生卒年說法各異，約清聖祖康熙十三年前後在世。）諸生。原名采，曾名宰。父許豸，因閩音宰與豸同，有忌者稱許友改名宰犯家諱，以不孝責之，遂更名友，字有介，又更名為眉，字介壽、介眉，又名友眉，號甌香，福建侯官（今福州）人。明崇禎間舉孝廉，以諸生終，入清不仕。許友工書善畫，詩尤孤曠。時稱「三絕」的草書、山水和詩文。書少師倪元璐學。晚慕米芾為人，構米友堂祀之。他的草書清逸超雋，山水松竹挺拔不群，詩文詞賦清曠脫俗，錢謙益嘗錄其詩於《吾炙集》中。王士禎、朱彝尊亦稱賞之。書法風格近於王鐸。其書在筆力上不如王鐸的雄健，而妙在其章法的借鑒。其作品傳世不多，日本澄懷堂美術館所藏之《七絕二首詩軸》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行書大小錯落，布白空間聚散如山水畫般曲折有致，真有「岩花生得山齋滿」之生趣盎然，為書法的章法布白開了一個新生面。(二)傳統行草書風的延續：董、趙書風的籠罩這一風氣的形成，既是董其昌影響的自然延續所致，也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙在位六十一年，酷愛董其昌書風；乾隆在位六十年，喜歡趙孟頫書風。由是，整個清朝前期的朝廷官員書法，多數都受董、趙書風的籠罩。其中也出現過一些水平較高的書家如查士標、姜宸英、沈荃、孫岳頒、查升等。這些書家主要受董其昌風格影響，但因為學力或性情的限制，未能充分發揮董書的妍雅清逸，或過於拘謹，或過於軟弱，氣息上都不很高明，尤其是創造性相對王鐸、朱耷等人有較大的差距，所以雖然一時獲譽甚高，卻終究沒有開辟新境。(三)篆隸書法清初的篆隸，在晚明基礎上有一些進展，聲勢漸壯。除傅山外，善於隸書的還有戴易、鄭簠、王時敏、朱彝尊等，實績漸有可觀[2]。王時敏王時敏(1592-1680),字遜之，號煙客等，江蘇太倉人。明末曾官太常寺少卿，明亡後不仕。善繪事，隸書點劃工整、結構沉穩，氣息淵靜古穆，頗有魄力[2]。鄭簠鄭簠(1622-1693),字汝器，號谷口，上元(今江蘇南京)人，是清代第一位專攻隸書的書家，終生未出仕，主業行醫。學漢隸垂30年，得《鄭固》、《史晨》、《曹全》之意，又參以行草筆法，自成飄逸瀟灑的格局，後人認為他與朱彝尊是「漢隸之學復興」的首要功臣[2]。朱彝尊朱彝尊(1629-1709),字錫鬯，號竹垞，秀水(今浙江嘉興)人。康熙時應博學鴻詞科，任翰林院檢討，撰修《明史》。他是清初重要的金石學家，隸書主要得力於《曹全》，臨習之功極深，能夠形神兼備地臨摹《曹全》而不受唐以後隸書的影響，非常難得，標志著當時學者對於漢隸筆法的研究達到了新的高度。但是他自作時卻不能完全堅持《曹全》的規范，稍嫌板滯。雍正道光年間乾隆、嘉慶前後，董、趙的影響漸弱，文人們向古代傳統的追尋逐步深入，這使得篆隸書法的復興步伐加快了，對晉唐宋元明傳統的學習范圍也大大擴展，由此成為兩股基本的力量。(一)對晉唐宋元明傳統學習的深入這一派書家有的仍以學習董、趙為主的，但的則是向宋、唐、晉的大師們取法，代表人物有王澍、張照、劉墉、梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、永瑆、鐵保等，其中翁、劉、梁(同書)、王有「清四家」之稱(亦有一種說法是翁、劉、成、鐵)。劉墉劉墉(1719～1804)，字崇如，號石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香岩、勗齋、東武、溟華、日觀峰道人等，山東諸城人。他是乾隆年間的重臣，歷任翰林院編修、江蘇學政、內閣學士、湖南巡撫、左都御史、工部尚書、上書房總師傅、吏部尚書、協大學士等職，嘉慶初官至體仁閣大學士、加太子少保，卒謚文清。著有《石庵詩集》。他的書法由董、趙入手，而後遍臨晉唐宋諸家，尤得力於蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融會貫通，自成格局。其書點劃豐腴處短而厚、細勁處含而健，對比強烈；結字內斂拙樸，而決不擁塞，端重穩健中透出靈秀；章法輕重錯落，舒朗雍容。整體風格含蓄蘊籍，精氣內斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無恃才傲物的輕佻，似乎包有萬象而莫測高深，洵然可敬。因為喜用濃墨，時號為「濃墨宰相」。王文治王文治(1730～1802)，字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍讀等，以事被黜，執教各地書院。擅詩文，著有《快雨堂題跋》等。他的書法出於董其昌，上溯米芾、李北海，多用側鋒取妍，筆致翩翩，結構舒展秀逸，縱橫揮灑，以文人才士的佳致見長。因喜用淡墨，與劉墉恰成對照，故時稱他「淡墨探花」。翁方綱翁方綱(1733～1818)，字正三，號忠敘、彝齋、覃溪、蘇齋等，北京大興人。他於乾隆十七年(1752)中進士，歷任翰林院編修、江西等地省試考官及廣東等地學政，官至內閣學士。他的主要活動也在乾隆年間，和劉墉齊名，但是主要精力都放在鑒賞、考證和題跋碑帖上。他是一位著作等身的學者，著有《兩漢金石記》、《粵東金石略》、《漢石經殘字考》、《焦山鼎銘考》、《廟堂碑唐本存字》、《蘇齋題跋》、《蘇米齋蘭亭考》等諸多著作。在書法學習上，翁方綱主張學習古人，強調每一字一筆都有來歷，一生致力於歐陽詢，嚴守法度，以精工為尚。其楷書，得歐陽詢的結實端謹，而乏其清新精巧；行書稍活潑，而仍然過於拘束，缺乏逸韻高情。嚴格地講，其金石研究比書法實踐影響更大。(二)對秦漢北朝傳統的重新發現與取法在篆隸與北碑領域，情況卻有所不同。經過書家、學者的共同努力，篆隸的審美價值不斷得到深入的認識，許多傑出人才投身於此，從而使篆隸領域出現了巨大的飛躍和突破，對北碑的學習也開始起步。總體上看，對這一傳統的關注已成燎原之勢，形成了與晉唐宋元明傳統一翼足可抗衡的局面。涉足這一領域的藝術家中，有不少畫家，如名列「揚州八怪」的鄭燮、金農、汪士慎等人，他們疏離於主流文化圈之外，而與市民階層有較密切的聯系，藝術思想、創作傾向帶有一定的叛逆性。在書法上，對晉唐以來傳統採取一種比較主動的反叛姿態，而對秦漢傳統則表現出極大的熱情，從而成為秦漢傳統復興的一批重要力量。金農漆書金農(1687～1763)，字壽門，又字司農、吉金，號冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、恥春翁、壽道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龍梭仙客、百二硯田富翁、昔邪居士、心出家盦粥飯僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。精詩詞、鑒賞，喜收藏，繪畫為一代宗師。於書專攻《華山碑》，後自出機杼，不受束縛，以倒薤法作撇，以方整寬闊筆作橫、細勁筆作豎，號稱「漆書」，古拙樸厚，時涉諧趣，形成極其強烈的個人風格，並由此衍生出獨具特色的行書和楷書、鄭燮鄭燮(1693～1765)，字克柔，號板橋、板橋道人、風子、樗散人、紅雪山樵等，江蘇興化人，著有《板橋全集》。他以畫竹著稱於世，又對傳統行草有相當的造詣，但因世人好奇，遂不滿於此，而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅，自稱「六分半書」，這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽，但是由於篆隸本身的復興並不充分，事實上融合篆隸楷行草於一體的時機並不成熟，因而板橋的作品，往往是一種偏於簡單的拼湊，無法深入到其精神實質，故總體上並不成功。但他的影響，對於人們重視篆隸的審美價值，仍然是有重要的推動作用的。丁敬丁敬(1695～1765)，字敬身，號鈍丁、硯林、研林外史、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、玉幾翁等，浙江錢塘人，是一代著名印家，「浙派」的領袖，對篆隸有精深的研究。與篆刻別開天地不同，他在書法上相對中和平正，風格古樸雅緻，得秦漢書法的簡凈精神。錢坫錢坫(1744～1806)，字獻之，號十蘭，嘉定人。在篆書方面極為自負，自詡二李之後一人，其篆書專攻鐵線，出規入矩，確有古人風范，晚年右手病廢，以左手作書，結構不能完全如意，然而卻增添了一種自然之致。就鐵線篆來說，錢坫確實是一代高手。桂馥桂馥(1736～1805)，一作(1733～1802)，一名復，字未谷，一字冬卉，號雩門、老苔、老菭、瀆井、瀆井復民、肅然山外史等，山東曲阜人。他博涉群書，一生精力萃於小學，著述宏富，為「說文四大家」之一，著《說文義證》。亦工詩書畫印，所輯《繆篆分韻》一書，為學習漢印之必備。尤以隸書為一代之雄，時人推許為直接漢人，甚至認為是百餘年來第一人，足以超唐越宋。其字用筆肥而不臃、深沉厚重，結字方嚴廣博、朴質端謹，氣勢雄偉渾穆、堂堂煌煌，確實可以說是深得漢人隸書醇古樸茂、博大飽滿的精蘊。只是稍有習氣，未能盡善。鄧石如鄧石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，以字行，改字頑伯，號完白、完白山人、古浣子、完白山民、游道人、龍山樵長、鳳水漁長、笈游道人等，安徽懷寧人。他生於鄉鄙，終生為布衣，但自幼即喜刻石，仿漢印頗工，至南京梅鏐家，居八年，遍臨所藏金石善本，由此而篆、隸、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，劉墉延為賓客，聲振當代名公。其篆書融秦漢於一爐，又出以隸筆，遂使篆法活脫生動，擺脫了鐵線的拘滯，不唯字形闊大磅礴，而且筆勢豐富多姿，墨色流溢燦然，大大拓展了篆書的藝術表現力。其隸書筆致健拔蒼勁，結體疏宕俊逸，用墨蒼古，亦可謂深入漢人堂奧。晚清書論名家包世臣、康有為、楊守敬等對他無不推崇備至，競相推許為國朝第一、集篆書大成等。這都是因為他成功地實現了兩大傳統的轉換，表明醞釀已久的秦漢北碑傳統的復興高潮的來臨和兩大傳統的對峙、融會的真正的開始。伊秉綬伊秉綬(1754～1815)，字組似，號墨卿、默庵、南泉、秋水，福建寧化人，著有《留春草堂集》。他能詩文、繪畫、治印，但以書法為最著名，工小楷，行書、楷書均宗顏真卿，通篆法，而以隸書為一代之雄。其隸書從《衡方》等碑化出，筆劃含凝厚重，波磔不顯，似有篆意，字形方整宏大，有顏真卿氣度，因而形成氣勢磅礴、拙樸茂密之格，有清一代，隸書渾厚一路，無出其右，康有為許為「集分書之成」，不為過譽。咸豐清朝末年嘉慶、道光前後，阮元、包世臣倡興碑學，從理論上鼓吹秦漢北碑傳統在書法史和書法美學系統中的地位，使之成為一時顯學。但深入實踐的許多書家，並未完全舍彼取此，而是各取所長，自覺不自覺地尋求融合之道，使兩大傳統都獲得了新的發展契機。因此，晚清書家，大體可分作三類。(一)以晉唐傳統為主的書家：林則徐、翁同龢等。林則徐林則徐(1785～1850)，字少穆，一字無撫，號竢村老人，福建福州人。官至兩廣、雲貴總督，加太子少保，謚文忠。鴉片戰爭後曾被謫戍伊犁。書法出自歐、顏、二王和米芾，頗為清新穩健，唯稍受館閣習氣束縛、翁同龢翁同龢(1830-1904),字叔平，號松禪、瓶廬居士等，江蘇常熟人。累官至軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣等職，為同治、光緒兩朝帝師，在戊戌變法中被革職。他的書法出於翁方綱、錢南園，而上溯顏真卿、米芾，氣息淳厚，堂宇廣博，為晚清帖派書家的重鎮。（二)以先秦秦漢北碑為主的書法家。這類書家比較多，前後有張廷濟、朱為弼、徐同柏、趙之琛、六舟達受、吳熙載、楊峴、張裕釗、吳大澄等。他們大多是集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型書法家。張廷濟、朱為弼和徐同柏都善於金文大篆，他們三家可以看作清代學習先秦篆書比較有影響的先驅者，雖然他們的成就還不能算是很高深，特別是如何使用筆墨來表現大篆的氣息，應該說還沒有達到理想的效果。趙之琛(1781～1852)，字次閑，號獻父、獻甫、寶月山人等，浙江錢塘(今杭州)人。精六書，善繪山水、花卉，晚年常寫佛像，能篆隸行楷，工刻印，為陳豫鍾弟子。有《補羅迦室集》、《補羅迦室印譜》。曾為阮元摹刊鍾鼎款識，故精通大篆。他的大篆書，不像前人一樣描頭畫尾，而能夠舍棄形貌，獨取神理，用渾厚嚴整的筆法加以表現，筆墨比較自然生動，是清代大篆書中值得重視的一家。吳熙載吳熙載(1799～1870)，初名廷颺，字熙載，五十歲以後因避諱更字攘之，亦作讓之，以字行，號讓翁、攘翁、晚學居士、方竹丈人、言庵、言甫等，祖籍江寧，自父起移居儀征。工金石考證，能寫意花卉，精治印，平生治印逾萬，影響深廣，後之師鄧派者，多以吳氏為宗。著有《通鑒地理今釋稿》、《吳讓之印譜》等。書法從包世臣學習，由包氏得筆法，並指點學鄧門徑。篆刻篆隸，均能由鄧石如而上追秦漢，繼承發揚，赫然成家。書法以篆書為最佳，筆法婀娜而不失清剛，流麗而不失端雅，有文人清氣，是師鄧而能有所發展者。張裕釗張裕釗(1823～1894)，字廉卿，號濂亭等，湖北武昌人。曾入曾國藩幕府，為曾氏弟子，但無意仕進，專意於學，為清末古文大家，後人編輯其文章為《濂亭文集》等。他的書法專師北碑，尤得力於《張猛龍》，而斂入規矩，自成體勢，結構謹嚴方正，筆法剛健勁拔，尤以外方內圓的獨特筆姿為人所稱賞，被康有為推許為「集碑學之成」，在近代中國和東瀛有廣泛的影響。但現在看來，雖然很有特色，而相對於北碑來說，精神有隔閡，並沒有抉得精華。吳大澄吳大澄(1835～1902)，原名大淳，避帝諱而改，字止敬，又字清卿，號恆軒、愙齋等，江蘇吳縣(今蘇州)人。同治七年(1868)進士，累官至廣東、湖南巡撫。好集古精鑒別，是著名的金石學家，所得古器皆手自摩拓，工書畫篆刻，著有《愙齋集古錄》、《愙齋集古錄釋文謄稿》、《說文古籀補》、《恆軒吉金錄》、《古字說》、《古玉圖考》、《愙齋詩文集》等著作。他的篆書融會大小二篆，以大篆立其筋骨，以小篆斂其體裁，而筆墨又極其精煉，三美歸一，形成了堅勁緊韌的藝術風格，為篆書藝術開辟了一種新風格。(三)兼宗兩大傳統並尋求融通的書家：何紹基、趙之謙、楊守敬、康有為等。何紹基何紹基(1799～1873)，字子貞，號東洲居士，晚號蝯叟、猨臂翁，湖南道州(今道縣)人。道光十六年(1836)進士，歷任編修、國史館協修、總纂、提調等，曾主持福建、貴州、廣東鄉試，咸豐間任職四川學政期間被黜，從此講學游歷各地，晚年在揚州主持校勘《十三經註疏》。他是晚清著名的學者，精通儀禮、說文、漢書、詩詞以及書法，著有《說文段注駁正》、《東洲草堂金石跋》等。他的書法，早年從顏真卿入手，後來融會《道因法師碑》，精研數十年，深得其妙，以後又肆力於篆、隸以及北碑，無不用功深至，是以篆、隸、楷、行皆冠絕一世。又以絕大天分和匠心，探求各體精神的融會，因而其各體的面目，都與傳統的面目形成了很大的差異，然而又無不以傳統的面目為依歸，真可謂帖意碑神，草情篆韻，一體而兼收之，在中國書法史上開出了奇葩，為書法的未來發展拓出了一條嶄新的大道。趙之謙趙之謙(1829～1884)，字撝叔，號悲庵，別署子欠、支自、鐵三、益甫、憨寮、冷君、無悶、梅庵等，浙江會稽(今紹興)人。咸豐己未年(1859)舉人。歷官江西鄱陽、奉新、南城知縣。著作有《悲庵居士詩剩》、《補環宇訪碑錄》、《六朝別字記》等。他是一個多能的藝術家，篆刻、繪畫、書法皆一代大家。嘗稱「生平藝事皆天分高於人力，惟治印則天五人五，無間然」，可見其於印章用力之多且勤。趙氏以其特有的藝術敏感和熔鑄能力，將彼時出土日多的古器物文字引入印作和邊款，風貌多樣，意趣清新，開印章的新天地。他的書法，初從顏真卿入，後專攻北碑，又得鄧石如篆隸之法，於是以北碑之法寫篆隸，進一步豐富了篆隸的筆法意趣。又由北碑化生行書，融鑄貫通，運用如意，神氣飛動，既饒有古樸厚重之意，更兼有帖的溫醇雅潔之韻。可惜他英年早逝，未能使意境更臻於成熟老到。楊守敬楊守敬(1839～1915)，字惺吾，號鄰蘇老人，湖北宜都人。曾應駐日本公使黎庶昌之請前往日本協助輯刊《古逸叢書》，因此而收集了不少保留在日的古代文獻。他同時還在日本廣泛傳播書法，對日本近代以來書法的發展發生了重要的影響。他在理論上提倡碑與帖「合則兩美，離則兩傷」，是較早進行這種理論倡導的人物。在實踐上他也奉行不悖，行書學顏和蘇軾，以後參入北碑意趣；大篆已經直達西周；隸書注重筆情墨趣，老辣遲澀，結體妙善伸蹙，時有諧趣。康有為康有為(1858～1927)，初名祖詒，字廣廈，號長素、更生、西樵山人等，廣東南海人，著有《康南海先生遺著匯刊》、《萬木草堂遺稿》、《萬木草堂遺稿外編》、《廣藝舟雙楫》等。康有為是碑學理論的健將，持論時有偏激之見，往往為人所詬病，但他自幼曾受過嚴格的傳統書法訓練，雖然以後專修北碑，但幼學基礎仍然未廢，結果無意中形成了碑帖融合的面目。前人多認為他的書法出自《石門銘》，實際上還有許多顏真卿行書的趣味。因此他的書作既有北碑的開張恣肆、篆隸書法的古樸雄渾，又有傳統行草的酣暢飛動，是篆隸北碑與傳統行草融會貫通比較成功的例子。吳昌碩吳昌碩(1844～1927)，初名劍虞、俊，又名俊卿，字香補，中年以後更字昌碩，以字行，亦署倉石、倉碩、蒼碩，號缶廬、老缶、缶道人、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、鄉阿姐、破荷亭長、五湖印匄、削廬、蕪菁亭長等，浙江安吉人。晚年被推舉為西泠印社第一任社長，是晚清傑出的藝術家，詩書畫印皆自成家數，影響深遠。著有《缶廬集》。他既是清代書法的殿軍，又是近代書法的開山，他於篆、隸用功最多，尤其是《石鼓文》，終生浸淫，無一日或離，晚年變化筆墨，引入行草意趣，遂使筆情墨趣，流溢行間，篆書的復興，至他而達到一個新高度；行書以王鐸為宗，融入歐、米，又引入碑法之蒼勁渾朴，老辣生奇，使行書也重放光華。治印初習浙、皖，既而出入秦漢，借鑒封泥陶甓，融入寫意繪畫情趣，形成了斑駁高古、沉雄壯遒的新面，即作小印，也有尋丈之勢。治印還獨創修整印面和邊欄的法門。既雕既琢，復歸於朴，古今無二。吳昌碩的成就，是清中期以來兩大傳統深入融會的碩果，標志著清人重理古典的工作取得了圓滿的成功，為近現代書法的發展，奠定了非常堅實的基礎。

5、新世紀元年 是「誰」煥然新生

今年是馬自達具有特殊意義的一年

從1920年至今，馬自達迎來了屬於它的101年

這101年來馬自達一步一個腳印

走出了一條獨屬於自己的造車之路

百年征程

馬自達嘗遍了研發製造的辛酸苦辣

馬自達深知

沒有廣大消費者的支持

就沒有馬自達的今天

一條曲線的驚鴻一瞥

「小眾」向來是馬自達身上獨特標簽，但這個「小眾」看似又不那麼小眾。

一汽馬自達與時俱進，打造出CX-4這款轎跑型SUV，打破了傳統、獨辟蹊徑的設計風格，走上了一條開創、引領、進化之路。CX-4飽滿的運動素質、良好的燃油經濟性、驚艷的外觀、細膩的內飾工藝，已成為中國市場中最成功的轎跑SUV產品，成為了非豪華品牌轎跑SUV細分市場的開創者與定義者。

熟悉馬自達的消費者都知道，個性、自我、探索一直是馬自達的造車信仰。從不向「渦輪時代妥協」的執念，折射於CX-4身上也同樣如此。

獨特，不可代替一直是它的代名詞。

新一代魂動設計減法美學，打造更具個性化的整車造型。大尺寸前格柵內部搭配黑色蜂窩網狀設計，格柵周邊的鍍鉻條更鋒利，與前大燈組進行組合,運動感十足。深受消費者青睞的水晶魂動紅車漆的應用，其所營造出的視覺效果更為飽滿。協調、舒展的姿態為這台CX-4增添了幾分「媚」力。

 盡管同級市場中並不乏轎跑SUV產品，但能像CX-4一樣做到如此流暢自然的卻並不多。正是CX-4這「不逐流，自潮流」的性格，也使得其在市場上獲得了眾多消費者的青睞。

1-2.0L創馳藍天自然吸氣發動機，最大功率116kW，最大扭矩202Nm

2-藍天活力版206mm離地間隙，讓車輛既保持運動美學，又不失通過性能

3-全系14.88-21.58萬元的價格，讓轎跑SUV觸手可及，凸顯日常實用性價比

4-更大尺寸蜂窩式中網，配合向兩側延展的銀色鍍鉻飾條，視覺效果更寬、更優雅，

馬自達初心從未改變，追求駕駛樂趣，人人亦可尊享，不斷進化人馬一體，堅持磨礪駕駛品質，是馬自達不變的造車追求。全新一代創馳藍天車輛動態控制技術，重新定義隨心隨性的駕乘感受，喚醒激情，覺醒駕感。

2021款阿特茲在傳承了一貫的優秀操控水準的基礎上，在科技配置上實現全面升級，同時也實現了駕乘品質再進化。如主銷的2.5L藍天尊崇版車型，新增了包括SBS中高速剎車輔助系統、LDWS車道偏離警示系統、MRCC自適應巡航系統、SCBS低速剎車輔助系統帶行人監測功能等多項科技裝備；而入門級車型2.0L藍天豪華版新增了RCTA倒車預警系統、BSM盲點監測系統、360度全景監控系統等多項實用配置。

重要的是，2021款阿特茲的保持17.58-23.98萬元的售價區間，也就是說新款車型「加量不加價」，卻為消費者帶來了更加安全，更高品質的汽車生活。如果說以前的阿特茲只顧展現自己的操控，那麼2021款阿特茲可以說是變得更「成熟穩重」，懂得照顧人。但不要誤會，變得成熟並不等於要犧牲某些東西。恰恰相反，在2021款阿特茲身上，它優秀的操控再一次得到提升。

2021款阿特茲再次進化了自己的操控性，在全面升級科技配置的同時，2021款的阿特茲的加工精度也全面升級，整車操控質感再次提升，也讓更多的人體驗到更純粹的駕控樂趣。「ZOOM ZOOM」是馬自達品牌的精髓、理念與堅持，並且在2021款阿特茲身上得到了很好的體現。其實說來，選擇阿特茲的人，何嘗又不是一個有堅持的人？畢竟阿特茲放在國內中型車市場而言，並不是一款主流的車型。但阿特茲卻是最具個性、最有堅持的一款車型。

2021汽車質量可靠性排行榜

消費者買車最原始的基本訴求就是代步屬性，其次則是在此基礎上衍生出來的科技、豪華、性能等額外功能或賣點。而代步屬性最關鍵的一項則是可靠性，也就是我們常說的質量好不好，容不容易壞。

援引媒體消息，美國消費者報告（Consumer Reports）發布最新2021汽車品牌可靠性（汽車質量）排行，該項報告基於道路測試、可靠性數據、車主滿意度及安全性能等。與2020年度不同的是，2021年汽車品牌從30個增加至32個。
    總體來看，日系品牌優勢依然明顯，2021年度前十品牌中日系品牌從2020年度的四個增加至5個，分別為：馬自達、斯巴魯、本田、雷克薩斯和豐田。

註：《消費者報告》是一份由美國消費者聯盟（Consumers Union）主辦出版影響美國消費者文化的雜志，是一本面向國內外公開發行的新聞雜志。從成立至今，雜志從未登過廣告，只把對消費品的評估報告的信譽放在第一位。

2021年3月中國汽車保值率研究委員會發布中國汽車保值率報告，中級轎車TOP10保值率車型中阿特茲名列第三

CX-4的3年保值率為65.7%

提到馬自達，可能在街頭它那由魂動設計勾勒出來的讓人側目的美麗身姿會是眾多國人的第一印象。是的，作為一個骨子裡帶有運動血液的品牌，馬自達動感時尚的外形確實足夠讓人傾心。而如果你是一位馬自達車主，你可能又會被它那優秀的駕控感受以及平滑經濟的創馳藍天動力系統所折服。但如果你對馬自達的認識只是如此的話，那麼說明你還不夠了解馬自達，你還忽略了馬自達的另外一個重要特點——超高的安全性。 

十幾萬的價格   幾十萬的價值

註：美國權威機構U.S. New&World Report，參考IIHS、NHTSA等安全檢測機構的安全碰撞測試結果，分析每輛汽車的安全得分，進行品牌分類 

最近，美國《消費者報告》公布了2020年汽車品牌可靠性排行榜單，品牌相比2019年的排名均有所變化，但日系依舊是最大贏家。令人驚訝的是，豐田和雷克薩斯居然都不是第一！

相信大家都聽過車評人經常會去評判一輛車的操控性，而<a class="hidden" href="http://car.yich

6、清澗道情的發展概貌

五四運動以來，清澗道情經歷了兩大歷史時期：1919年5月至1942年5月，舊戲統治著道情舞台，革命的專業文藝工作者同民間道情藝人極少往來，暫稱為舊道情時期；1942年5月至1990年，道情藝術經歷了歷史性變革，蓬勃發展，可稱之新道情時期。
1942年5月至1949年9月，為新道情開創階段。由於毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的指引，文藝工作者深入生活，為群眾服務，邊區文藝事業開了新生面。1943～1944年之交，魯藝秧歌隊在米脂用道情曲調編演了反映減租斗爭的秧歌劇《減租會》，很受群眾喜愛，其中一段獨唱被稱之《翻身道情》（賀敬之詞，劉熾曲）流傳至今。魯藝創演的大型秧歌劇《慣匪周子山》，劇中運用道情調8次，在延安演出後，廣為傳唱。不久，文藝界、理論界知名人士艾青、艾思奇和周揚等先後在講話或文章中論及道情。在延安新秧歌運動推動下，農村群眾性秧歌和道情活動方興未艾。1944年春節，清澗18班秧歌於縣城會演，樂堂堡秧歌隊演出《做軍鞋》等4個道情戲，受到嘉獎。10月，安波在《解放日報》著文，介紹子洲駝耳巷區的道情活動。1949年建國前夕，在布達佩斯舉行的世界青年聯歡節上，中國代表團李波演唱的《翻身道情》、《兄妹開荒》和郭蘭英演唱的《婦女自由歌》分別獲二、三等獎，民族革命聲樂首次在世界上爭得榮譽。同年，35首歌曲被灌制為人民唱片，其中有《東方紅》和《翻身道情》等4首民歌，《翻身道情》月均銷售438張。這首道情歌曲唱遍全中國，唱至全世界，「唱得人回腸盪氣」（賀敬之語）。
中華人民共和國成立後，新道情進入發展階段。1952年冬，清澗惠萬年和白樹林一行數人，赴省排練道情，擬於翌春上京匯報演出，後因斯大林逝世作罷。1953年，第一部清澗道情專著——梁文達的《陝北道情音樂》問世，填補了一個空白。1956年8月，白秉權在「全國音樂周」演唱她同安全合作的《陝北道情聯唱》（後改稱《幸福的歌兒永遠唱不完》），中央人民廣播電台錄播，繼儲入唱片。1964年春，中共清澗縣委委託副書記艾維光，領銜編導大型道情劇《賽畜會》；4月，清澗縣人民劇團代表榆林地區在陝西省第二屆戲劇創作觀摩大會演出，譽滿省城，中央和陝西等廣播電台錄播，西北局第一書記劉瀾濤和省委領導人接見演職人員。該劇在音樂設計上，既保持傳統特色，又作了改革嘗試。1965年2月，清澗首屆業余文藝會演大會演出節目35個，其中道情15個。秋，縣委書記郝延壽親筆修改道情劇本《供應糧》。70年代以來，縣劇團、文化館和榆林地區文工團移植和創作小型道情劇（曲）目10餘個。地區文工團的《杜鵑山》（選場），在音樂設計和運用中西混合樂隊伴奏道情方面作了有益試驗。1981年9月，榆林地區代表陝西省在全國曲藝優秀節目觀摩大會（北方片）演出《王秀蘭送煙》（王偉培文，航海曲），獲二等獎，《天津日報》稱贊其為「膾炙人口的地方曲種」。1981～1984年，陝北地區創作道情劇10餘本。1983年3月，延川縣人民劇團進京演出《劉拴回頭》（曹京平、曹伯植編劇，曹伯植編曲），廣獲贊許，中央電視台錄播。1984年3月，清澗創作演出的《接婆姨》（鄭光前編劇，樊奮革、郝震川配曲），在陝西省1983年度創作劇目展覽中受到好評，被省電視台錄制為電視片。這是本縣繼《賽畜會》之後，道情改革又一新成果，省委第一書記馬文瑞等領導人觀看演出並接見演職人員。80年代以來，樂堂堡業余道情劇團自編自演，頗為活躍。1987年，榆林、延安兩地區分別成立陝北道情學會，清澗劇團改為道情劇團。次年12月，延安地區道情集成編印成冊。1990年，榆林地區系統錄制道情音樂。

7、地震分為哪幾種類型？

除構造地震、火山地震和陷落地震外，隕石墜落沖擊地面、陡峻的山坡和海岸崩塌等，也會形成地震，這些自然原因造成的地震，統稱為天然地震。開山炸石、采礦爆破、地下核爆炸等也產生地震，稱為人工地震。地下核爆炸促進了地震學的發展，地震觀測又使核試驗的秘密暴露在光天化日之下。

強大的地下核爆炸是人工地震，它產生的地震波雖然比大地震微弱得多，但同樣傳遍全世界，用靈敏度很高的地震儀可以把它記錄下來。任何國家在任何地區進行地下核試驗，設有地震台的國家，幾分鍾後就能分析出核爆炸的時間、地點和量級（核爆炸的大小）。因此，如今的地震學已不僅僅是一門重要的基礎科學，而且躍入了尖端科技領域，開創了應用地震學的新生面，推動著其他學科的迅速發展。

8、漢初辭賦與漢中期辭賦比有什麼變化

大致說來，西漢前期的文學，一方面繼承了先秦文學的舊傳統，一方面又開創著漢代文學的新生面。由於西漢開國君臣多為楚人，而分封於南方的諸侯又多愛楚辭，所以原來楚國的文學樣式——楚辭和楚歌，興盛一時。同時，由於這一時期分封了不少諸侯王國，戰國游士之風仍有存在的條件，因而繼續產生著縱橫風格的散文。——以上可以說是繼承舊傳統的方面。但是，中央集權的局面和比較穩定的社會環境畢竟已經形成，戰國時期多元化的區域文
學，也在全國范圍內相互影響、相互融合、孕育著統一的文學樣式。這樣，在楚辭的母胎里開始孕育了漢賦。
漢武帝的即位，標志著西漢王朝極盛時代的到來，也標志著西漢文學高峰的出現。在前期僅流行於南方諸侯國的辭賦，由於武帝的提倡而進入中央朝廷，繼而流播全國，成為通行的文學樣式。這時作賦的人數顯著增多，並出現了司馬相如這樣傑出的作家和《子虛賦》、《上林賦》這樣典型的漢代大賦。同時，在單篇文章中，由於辭賦的影響而導致散文的修辭化，又由於政治的影響而導致散文的經術化。由於西漢中期實現了徹底的中央集權制與思想統一，國力又蒸蒸日上，所以這時期的文學呈現出宏偉的氣勢和巨大的美感。但同時，戰國以來士人的思想自由和政治上進行多種選擇的可能性也徹底消失了，這個時期的文學家們一面為強大帝國而感到興奮，一面又深深感受到受壓抑的悲哀。

9、卜運算元 詠梅寫作背景的資料,不是作者的資料，是寫作背景！！！！！！！！急急急！！！

其一：
毛澤東《卜運算元•詠梅》寫於1961年12月。在當時，正值反華高潮、三年自然災害，這時國內有些人對社會主義前途喪失信心，年輕的共和國處於極度危險的境地。
其二：
毛澤東喜歡雪，那漫天飛舞、讓世界純潔美好的雪。
在杭州，這樣的雪景並不常見。巧的是，毛澤東1953年底第一次到杭州時，這里竟飄下了一場幾十年不遇的大雪。
1961年11月，毛澤東又一次來到了杭州。
雖然已是冬天，但南方的天氣並不太寒冷。不知為什麼，詩人毛澤東又想起了雪，也想起了雪中的梅花。
被古代詩人反復吟詠過的梅花，或孤獨清高，懷才不遇；或孤芳自賞，顧影自憐。
再寫梅花，脫俗不易，超越更難。
然而，在毛澤東的筆下，終於以前所未有的格調和時代精神，為梅花創造一種空靈淡遠而又熱烈絢美的意境，豁然開了一個新生面--
風雨送春歸，飛雪迎春到。
已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。
俏也不爭春，只把春來報。
待到山花爛漫時，她在叢中笑。
這首《卜運算元•詠梅》，是毛澤東晚年詩詞的代表作。
在詩人毛澤東心目中，這梅魂梅骨，梅趣梅神，不正是在多事之秋，那些始終有骨氣、有理想的馬克思主義戰士應有的風采嗎？
梅花與雪的故事還沒有結束。
依然是冬天的季節，1962年12月26日毛澤東生日那天，詩人又作《七律•冬雲》以言志--
雪壓冬雲白絮飛，萬花紛謝一時稀。
高天滾滾寒流急，大地微微暖氣吹。
獨有英雄驅虎豹，更無豪傑怕熊羆。
梅花歡喜漫天雪，凍死蒼蠅未足奇。
政治氣候和自然氣候，在詩人的心海上，儼然架起了一座橋梁，一點就通。
梅花與冰雪 ，在詩人的心曲中，彷彿藏伏著一根共振的絲弦，一撥就響。
這首《冬雲》的意境，無疑是一年前的《卜運算元•詠梅》的延續和發揮。

10、據說中國在十餘年後會有一場「文藝復興」式的文化繁盛局面，請有關人士回答這推測會實現的幾率有多大？

文化發展上面，有一種很饒有興味的「文化重演」時常發生，大的文化飛躍往往是大的文化重演律的體現。
所謂文化重演，就是在文化產生轉型時，到關鍵時刻軸心期的文化元典會回歸然後祈禱「變換計」的作用，而使一個文化安然轉舵且具連續性。這種現象絕非個例，歐洲文藝復興是是對希臘元典的復歸，「人文主義、宗教改革、自然哲學的唯物主義」都從希臘元典中就有映照。之後15、16世紀歐洲反抗宗教教權，正是對希伯來、希臘元典的復歸，開創了歐洲文化新生面。中國亦然：原始儒學孔孟就是力昌「復歸三代」（堯舜禪讓制），百家雖爭鳴但在這個理想上基本一致，都很嚮往「三代之時」。此期也在期望中創立了一層入元典的思想，《論語》《老子》《墨子》等。而春秋之後，漢崛起是董仲舒對儒家的復歸發展，一掃黃老玄風；王安石變法一定意義上是對《周禮》的復歸；唐宋文起八代之衰就是對百家求實的復歸；明清文人亦是追復歸古風而有所進。
這種以歸為進其實是馬克思「否定之否定」的一個體現，是事物發展是「螺旋上升」的一種體現，也是老子說的「大曰逝，逝曰遠，遠曰反」，是龔自珍「初異中，中異終，終不異初」的體現。
老子曰「執古之道，以御今之有」，當文化走到一個固化窮途或者十字路口的時候，先進的人們就會尋求這個文化該如何去走，而如何走最好的依靠就是自己先輩的智慧，一個民族優最先的指導就來自最開始凝結的「元典精神」，是以常是回歸最初，用最初的夢想，最早的燈塔為照亮來出現轉機，而不是文化走於迷途，不要忘了自己最早的想法，就像不能丟了自己的人格（人格8歲定型終身不變）。回歸——前進本就是正途。
回歸是因迷茫，走到迷茫無路處，自當回首看前途，中國現在是已經夠迷茫了，中國人真正知中華文化精髓的現在多少？跟著西方「先進」走，永遠只能在人家屁股後邊，而且西方文化也發展不下去向東方尋求出路呢正，所以，中華文化的復歸將是一個必然（非此中華亡矣），也將是中華民族偉大復興的真正起點。
但是，具體時間我是不敢具體妄說，就當前黨只求穩定，大興西學的做法來說，還看不到復興的先兆，但正如《易》曰「窮則變，變則通，通則久」，走到頭了就也到變的時候了，如果國家的腐敗、結構不合理、不公平因素加深的快的話，或許就在幾十年後了，如果能慢慢解決這些，並主動復歸，那就能夠安穩過度了，這個起碼就得百來年了吧！
我非有關人士，只是中華兒女普通一員，一個深深愛著中華的學子，一個為生在中華而自豪的中國人，你的問題恰好與我今年看的、想的有些交集，鄙見若此，還望方家不吝賜教。