創新三一律

1、如何看待莎士比亞的戲劇？

第一：莎士比亞戲劇擅長用內心獨白手法直接揭示人物的內心世界，使之從而發掘生活的自然真實面目推動劇情發展，為塑造出眾多栩栩如生、個性鮮明的典型人物形象起了關鍵作用，並且劇作中的人物不是單一平面的形象，而是具有多面性復雜性人格。如《哈姆萊特》里的主人公哈姆萊特既是個脫離群眾的封建王子，又是個滿懷抱負的人文主義者。莎劇還善於在人物的對比中突出主人公性格，如哈姆萊特與霍拉旭同樣都是人文主義者，但是遭遇不同、地位不同，霍拉旭理智冷靜，哈姆萊特熱情深沉，更加反襯出哈姆萊特精神世界的深刻性。

第二：莎士比亞戲劇打破了古希臘古羅馬悲喜劇的嚴格界限，不受古典戲劇「三一律」的束縛，使得戲劇情節具有生動性和豐富性特點，遵循現實主義的創作原則，反映錯綜復雜的社會畫面，增強濃郁的現實生活氣息，往往在劇本里特意設計和安排了兩個以上的故事情節或平行發展或曲折交錯，彼此對照互相補充。如莎劇《哈姆雷特》矛盾復雜，僅以復仇而言，就有三條線索：丹麥王子哈姆萊特為父復仇而展開的同封建王權的代麥克勞狄斯之間的驚心動魄的斗爭，小福丁布拉斯和雷歐提斯為泄私憤、報私仇分別所進行的復仇盲舉。其中，以前者為主線，後者為副線，副線從屬於主線，推動主要情節的發展。

第三：莎翁戲劇人物人物都是活動在一定社會歷史條件下的典型環境之中，即為典型的人物形象塑造典型環境，使得戲劇顯示出特殊的社會內容和鮮明的時代色彩（典型的人物形象是指血肉飽滿的人物形象，典型環境是指人物所處的廣闊的社會背景）也就是我們通常所說的人物借舞台背景而生存行動，舞台背景依賴人物而洋溢生氣活力。

第四：莎翁是語言大師，他的戲劇語言詞彙豐富多彩，具有個性化、形象化的語言特點。據統計他劇中用到的詞彙量達29000個，遠遠超過他同時代的其他作家，使之聞其聲若見其人，博大、深刻、富於詩意，做到哲理性和抒情性的交融，從而描繪更加廣闊五光十色的社會生活圖景。

第五：莎翁戲劇堅持探索勇於創新，如莎翁劇本所寫大部分雖是陳舊題材，但經改造創作，加工變革推陳出新，就變成帶有深刻莎土比亞印記的作品，展現濃郁的時代風貌。另外莎翁認為戲劇創作必須正視現實面向人生，與時代保持密切的聯系，這正是他長期堅持現實主義創作原則的結果。

總之莎士比亞戲劇藝術特點：它要求作家站在時代的高度，從現實生活和社會斗爭的實際需要出發，而不是以空洞的概念為依據，通過具體生動的情節，豐富多彩的語言，塑造個性鮮明的人物，用形象化的藝術來反映社會生活的本質，揭示時代發展的動向。但「莎士比亞化」戲劇同莎土比亞戲劇的具體藝術技巧有著內在的密切聯系，然而並不是同一個概念，二者不能劃等號，目前不少關於莎劇的評論文章把二者相提並論，這是欠妥的。

2、影視劇選題要符合的最基本的原則

不能有政治問題，不能有色情的。

3、電影已經有很多年的歷史，它有哪些由來？

形成
1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店裡，斯坦福與科恩發生了激烈的爭執：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。爭執的結果誰也說服不了誰，於是就採取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因為單憑人的眼睛確實難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運動的。
裁判的好友——英國攝影師愛德華·麥布里奇（Edward Muybridge）知道了這件事後，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對准跑道。在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都繫上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別繫到對面每架照相機快門上。
一切准備就緒後，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經過這一區域時，依次把24極引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先後順序剪接起來。每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據這組照片，終於看出馬在奔跑時，所有蹄子都騰空。按理說，故事到此就應結束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結果眼前出現了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬，它竟然「活」起來了！

4、文藝復興時期對古典戲劇的探索有哪些創新性和局限性？

義大利喜劇具有一定的生活內容，主要表現個人主義的享樂思想和世俗情態。他們也曾試圖建立起自己的悲劇形態，然而由於拘泥於模仿而不重視創造，因而使得悲劇創作中，缺乏重大的時代主題和鮮明的民族特色，彌漫著一股呆滯的學究氣，漢能產生充滿生命力的優秀作品。

文藝復興早期對古羅馬劇場的理解

在當時的義大利，還創造了一種名叫假面舞劇的戲劇樣式，這種戲往往在各種慶典儀式上演出，由宮廷詩人創作，布景、服裝極盡豪華，場面宏大，情節簡單，除專業演員參加演出外，貴族朝臣也參加客串。整個演出，彷彿是一次迎神賽會，也像是一場化裝舞會，是貴族化的娛樂方式。假面舞劇也曾傳入其他一些國家，豪華的場面、炫耀的服裝、奢糜的布景是其必不可少的存在條件。以至於一個名叫威廉•普林的英國清教徒，對王室的假面舞劇大加譴責，認為這是」地獄中的娛樂」，參加演出的女演員是「邪惡的妓女」。然而不幸的是因為王後也曾參加過演出，故而威廉•普林遭到了割去耳朵、上枷示眾的懲罰。

義大利人對古典戲劇理論是十分重視的，他們將古希臘和古羅馬時期的戲劇理論著作譯成義大利文，並加以整理，研究和闡釋。義大利戲劇理論家卡斯特爾韋特羅(公元1505－公元1571)在研究亞里斯多德戲劇理論的基礎上，首次提出了戲劇之地點一致的論點，為後來古典主義「三一律」的戲劇觀念的形成，奠定了基礎。

應當指出的是，義大利的戲劇家們，在傳播了古代戲劇知識的同時，卻又在自己設置的條條框框中，對自身的創造才能進行了束縛。總的說來，義大利的戲劇復興，雖開風氣之先，卻未能取得突出成就，它的歷史功績不在於為人類的戲劇吏增添了扛鼎之作，而在於它做出了劇場改革的重大舉措，並將人文主義思想蔓延開去，影響所及，遍及整個歐洲。

5、世界三大表演體系是什麼？

世界三大表演體系一般指世界戲劇三大表演體系

世界戲劇三大表演體系即分別以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky，蘇聯戲劇家），布萊希特（Bertolt Brecht，德國戲劇家），梅蘭芳為代表的三種表演體系。

二十世紀以來，有三個戲劇藝術家團體產生了世界性影響，這就是以斯坦尼斯拉夫斯基為首的莫斯科藝術劇院，布萊希特領導的柏林劇團，以梅蘭芳為代表的中國京劇藝術家群體。這三個戲劇藝術家團體創造的戲劇藝術，各自自成一格，體現了現代三種不同的戲劇觀或戲劇美學思想。

梅蘭芳為代表的京劇藝術體系梅蘭芳（1894年—1961年），原籍江蘇泰州，生長在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。他8歲學戲，11歲登台。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命後，他立志京劇改革，博採眾長，勤學苦練，終於成為一代京劇宗師。

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。後來，就有人稱中國戲曲為「梅蘭芳表演體系」

梅蘭芳的藝術成就成為了中國戲曲藝術體系的代表和標志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進行創新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結合形成了梅派藝術獨創風格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術全面地，有機地結合起來。

創造了花衫這一新的行當，大大豐富了旦角唱腔的優美旋律，形成一個具有獨特風採的藝術流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小雲、荀慧生並稱「四大名旦」。

體系簡介：

一、寫意的表現方法。寫意的方法，實質就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術和美學思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術中的體現，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠，但卻富有意境美的舞台藝術世界。

二、程式化的表現方法。戲曲表演把經過體驗的人物形象，通過程式化的表現方法再體現出來。它的體現不是話劇藝術那種摹仿的方式，而是一種象徵性的表現方式。

三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術，但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術「戲隨人走，景隨人遷」，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術，有突出的形式美，有很強的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術獨立性。所以，戲曲藝術是以演員為中心的綜合藝術。

6、結合《茶館》談談作家在遵循「三一律」的前提下，可以在創作中做哪些方面的創新？

可以讓文章更加新穎吸引讀者興趣

7、《偽君子》的藝術成就。

名著《偽君子》---作者莫里哀
《偽君子》寫偽裝聖潔的教會騙子答爾丟夫混進商人奧爾恭家，圖謀勾引其妻子並奪取其家財，最後真相敗露，鋃鏜入獄。劇作深刻揭露了教會的虛偽和丑惡，答爾丟夫也成為「偽君子」的代名詞。其劇作在許多方面突破古典主義的陳規舊套，結構嚴謹，人物性格和矛盾沖突鮮明突出，語言機智生動，手法誇張滑稽，風格潑辣尖利，對世界喜劇藝術的發展有深遠的影響。

8、戲劇的結構

戲劇結構
1、戲劇結構的類型及其特點：
由於受舞台和時間的限制，戲劇是一種要求最經濟的表現又能最抓住觀眾的藝術。戲劇結構的好與壞，不僅關繫到一部劇本的完整性和統一性，也是戲劇獲得成功的前提條件之一。完整的戲劇結構,可以提供一個特定的矛盾沖突的發生、發展、轉化的全部過程,這會使人們更容易了解這一矛盾的因果關系,從而認識到事物的規律性。
所謂 "結構"是對劇本所反映的生活材料進行組織，也稱之為"布局"。戲劇結構就是劇作家根據塑造人物形象，表達思想主題的要求和戲劇藝術的特殊規律而對全部劇情的設計和安排。戲劇結構類型分為回顧式、開放式、人像展覽式三種。
（1）回顧式結構
"回顧式"結構又稱"鎖閉式"結構.
它的主要特點：出場人物較少，劇情展開的時間、地點高度集中，基本符合"三一律"（時間、地點、情節的一致）的原則，劇情從臨近高潮的地方開始，以前的事用回敘的手法融合到劇情發展之中。如易卜生的《玩偶之家》，曹禺的《雷雨》等。這種結構的長處是：集中統一，又環環緊扣，容易取得戲劇性的效果。
（2）"開放式"結構
按照故事發展的時間順序展開劇情，人物較多，劇情展開的時間較長，場景富於變化，情節更為豐富、曲折；可以沒有回敘成分。象莎士比亞的《羅米歐與朱麗葉》，老舍的《茶館》,曹禺的《原野》等。《原野》中描寫仇虎從獄中逃出,來到焦家報仇,殺死了焦閻王之子焦大星,帶著他原先的未婚妻金子逃走,當被圍困走投無路時,自殺身亡,完全是按順序推進劇情的發展.這種結構的長處是：有頭有尾，把戲劇情節原原本本表現在舞台上,能容納較廣的生活材料。
（3）人像展覽式結構
"人像展覽式"的結構,是以片斷方式展示眾多的人物形象和社會風貌為主要目的。如曹禺的《日出》等。曹禺的在寫《日出》時，"決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中於幾個人身上"。《日出》中人物雖有主次,但並無中心人物,而且互為賓主,交相映襯，沖突也非單線,而是多線索交錯,目的在於通過較多人物的塑造,共同完成一個主題,要批判那"損不足以奉有餘"的不合理的黑暗社會。《日出》以交際花陳白露和方達生為串線人物,通過他們,一方面聯系著那腐朽沒落的上流社會中的金八、潘月亭、富孀顧八奶奶之流的"有餘者"；一方面又聯系著處於社會最地層的小東西、黃省三、翠喜這些"不足者"。這樣便把"有餘"與"不足"兩個世界的景象都展現在觀眾面前,讓人們看到了一幅半殖民地都市社會的里外兩面。上層社會的花天酒地、紙醉金迷；下層人民的食不果腹、賣身賣命的悲慘生活。
2、《雷雨》的結構特點
《雷雨》的結構是"鎖閉式"結構的典型範例。作者運用"回顧式"手法來結構《雷雨》，將三十年前周朴園遺棄侍萍的罪過用回敘的手法融合到劇情發展之中，將"過去的戲劇"與"現在的戲劇"結合得十分緊密。同時作者又純熟地運用"三一律"的創作原則，《雷雨》的故事在時間上的跨度超過三十年，但它在一天內完成。時間集中、地點集中、 人物集中。
戲劇結構與戲劇沖突直接相關。它實際上就是組織戲劇沖突、安排戲劇情節的藝術。
《雷雨》中人物雖然不多，但情節復雜，以血緣、家庭關系連結了沖突各方的人物，使結構十分緊湊。《雷雨》中的各種矛盾都集中在周公館內，罪魁禍首是周朴園。如何來揭露這個人物呢？
戲劇結構的表現形式，或構成部分，通常可分為開端、發展、高潮、結局四部分。高潮作為劇情發展的頂峰，是全劇中最緊張、最有意義的一刻，也是戲劇最吸引人的地方。一部戲劇有一個總高潮。每一幕戲又有小高潮，一個個小高潮最後發展成全劇的大高潮。
3、《茶館》的結構特點
《茶館》的結構屬開放式。它突破了傳統話劇"三一律"的形式，進行了大膽探索和創新。正如老舍自己所說"我的寫法多少有點新的嘗試，沒完全叫老套子捆住"。從總體的結構上，截取歷史上三個有代表性的片段。前後五十年的社會生活，集中概括在短短的三幕戲中。《茶館》巧妙地通過北京城裡的裕泰茶館興衰來反映社會的變化，"一個大茶館就是一個小社會"，出色地表現了要"葬送三個時代"的主題，被人譽為"圖卷戲"。其結構有三個方面的特點：
A.《茶館》不以貫徹始終的戲劇沖突推進情節的發展，不追求完整地故事。而是把重點放在眾多人物命運及其相互關繫上，描寫了眾多的生活片段，人物速寫，看似鬆散，卻在"葬送三個時代"的主題下，形成了"形散而神不"的獨特而又完整的結構。雖然沒有完整的中心情節，但裕泰茶館的興衰變化卻是連接"三個時代生活"畫面的一條明顯的貫穿線索。
B《茶館》的時間的跨度大，為避免三幕戲變成孤立的三大塊，特意設置大傻楊這個串線人物用"數來寶"的方式來介紹劇情，在場於場之間起著連綴作用。
C、在人物安排上的特點。主要人物自壯到老貫穿全劇，王利發、常四爺、秦仲義等在三幕都出現；次要人物父子相承，由同一演員扮演。如清末的打手二德子，說媒拉纖的劉麻子，相面的唐鐵嘴等，他們的兒子都繼承父業，這樣使觀眾感到人物、事件、前後聯貫；其它眾多無關緊要的人物則招之即來，揮之即去，每個角色都說自己的故事，又都與時代發生關系。
在這部劇中，上場的人物多達70餘人，有名有姓的人物也有40多位。這些人物涉及三教九流，有茶館掌櫃、伙計，還有相面的、說媒拉纖的、吃洋教的，還有資本家、太監、打手、逃兵、特務以及破產農民、青年學生等。這些人物的職業、身份、性格等特徵都寫得生動、准確、鮮明。
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（五）戲劇語言
戲劇語言與小說、散文等不同，它不用敘述體，而用純粹的口語 ；它必須適應戲劇的舞台性、表演性的要求，而具有性格化、精煉美、動作性、含蓄美、諧趣性等基本特徵。
戲劇中有兩種語言： 一是人物的語言，即台詞，包括對話、獨白和旁白。它是劇本塑造人物形象、描繪戲劇沖突、表現主題的主要手段，是形成劇本的基本材料。二是作家的"舞台提示"。
1、戲劇語言的性格化
優秀的戲劇語言,一定是個性化的語言,因為劇中人物性格的創造,主要依賴於人物的語言。戲劇語言的個性化,要求劇中人物的語言必須符合人物的身份、性格，有益於表現人物獨特的個性。老舍、曹禺筆下的人物個性化語言，非常突出，歷來為人們所稱道。老舍認為人物對話必須是性格化的語言，"開口就響，聞其聲知其人"。
《茶館》中的對話，都是人物自己應該說的語言，因此，人物性格區別非常鮮明。戲剛開始時，有錢人家為一隻鴿子在茶館里鬧糾紛，引起松二爺、常四爺、二德子、馬五爺的一段對話,是如何表現人物性格特點的：
松二爺: 好象又有事兒？
常四爺: 反正打不起來！要真打的話，早到城外頭去啦；到茶館來干嗎？
二德子:（湊過去）你這是對誰甩閑話你？
常四爺:（不肯示弱）你問我哪？花錢喝茶，難道還叫誰管著嗎？
松二爺:（打量二德子一番）我說這位爺，你是營里當差的吧？來，坐下喝一碗，我們都是外場人。
二德子: 你管我當差不當差呢！
常四爺: 要抖威風，跟洋人干去，洋人利害！英法聯軍燒了圓明園，尊家吃著官餉，可沒見著您去沖鋒打仗！
二德子 甭說打洋人不打，我先管教管教你！（要動手）
王利發: 哥們兒，都是街面的朋友，有話好說，德爺，您後邊坐！
常四爺: （閃過）你要怎麼著？
二德子: 怎麼著？我碰不了洋人，還碰不了你嗎？
馬五爺:（並未立起）二德子，你威風啊！
二德子:（四下掃視，看到馬五爺）喝，馬五爺，您在這兒哪？我可眼拙。沒看見您！（過去請安）
馬五爺: 有什麼事好好地說，干嗎動不動就講打？
二德子: 蔗！您說的對！我到後頭做做去。李三，這的茶錢我候啦！（往後面走去）
常四爺:（湊過去，要對馬五爺發牢騷）這位爺，您聖明，您給評評理！
馬五爺:（立起來）我還有事，再見（走出去）
2、戲劇語言的精煉美
戲劇由於受時間和空間的限制，戲劇語言必須精煉。戲劇語言的精煉美表現在台詞表達內容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經濟的語言表達最豐富、最廣博的內容，做到以一當十，以少勝多。
如在《茶館》第一幕中貧苦的農民康六迫於生計無奈把女兒康順子，讓人販子劉麻子賣給了龐太監。康順子上場後只有一個字的台詞"我"說了兩次，卻把人物特定情境中的復雜心理和盤托出了:

康六: 姑娘！順子！爸爸不是人，是畜生！可你叫我怎麼辦呢？你不找個吃飯的地方，你餓死！我不弄到手幾兩銀子，就得叫東家活活地打死！你呀，順子，認命吧，積德吧！
康順子: 我，我…….（說不出話來）
劉麻子:（跑過來）你們回來啦？點頭啦？來見見總管！給總管磕頭！
康順子:我………（要暈倒）
3、戲劇語言的動作性
戲劇語言的任務,不僅在於顯示性格,而且還要展開戲劇沖突,其沖突必然是在其動作性中表現出來.所以,戲劇語言也必須富於強烈的動作性。
所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現出在說話，而且出表現人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結合在一起的，推動著劇情的發展。如《雷雨》第二幕中魯大海在揭露周朴園罪惡的發家史時，侍萍目睹了離別二十多年的長子周萍打自己另一個兒子魯大海時，內心世界的痛苦變化過程：

魯大海：你們這些混賬東西，放開我。我要說，你故意淹死了兩千二百個小工
......
她大哭起來,不禁沖口而說出了這樣一段話：
哦，"這真是一群強盜！(走至周萍面前,抽咽)你是萍,--憑,---憑什麼打我的兒子？"
4、戲劇語言的含蓄美（潛台詞）
優秀劇作的語言總是含蓄、蘊籍，耐人尋味的，蘊含著豐富的"潛台詞"。潛台詞，是戲劇的酵母。"潛台詞"就是潛藏在人物台詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的"話里有話"。
《雷雨》第二幕周朴園與侍萍相見那場戲,當周朴園還不知道站在他面前的就是侍萍時,表現出一種眷念、懺悔之情,當認出侍萍後,露出了資產階級偽君子的真相。他嚴厲地責問: "你來干什麼?""誰指使你來的? "這兩句從下意識中冒出來的話,是有內心語言和潛台詞的。
前一句話"你來干什麼?"的潛台詞有兩層意思：
其一， 你大可不必到這兒來；
其二是一種威脅之意，你想來敲詐我嗎?
後一句話"誰指使你來的?"的潛台詞是：
不是你,那一定是魯貴指使你來敲詐我的。他非常害怕他和侍萍的事暴露在魯貴這個下人面前，這對他的名譽、社會地位都是一個嚴重的威脅。
這兩句"言外之意"的潛台詞，對於表現周朴園的虛偽性格起到了很重要的作用。
5、戲劇語言的諧趣性
所謂的"諧趣"，就是詼諧、幽默、有趣味性。作家有時也用一些諷刺、誇張的藝術手法，語言妙趣橫生，具有生動性、趣味性，能增強戲劇藝術的感染力。
在《茶館》中生動、詼諧、幽默的語言運用創造出令人發笑而又耐人尋味的諷刺場面。如第二幕中王利發與唐鐵嘴的一段對話：

唐鐵嘴：聽說後面改了公寓，租給我一間房子，好不好？
王利發：唐先生，你那點嗜好，在我這兒恐怕--
唐鐵嘴：我已經不吃大煙了！
王利發：真的？你可真要發財了！
唐鐵嘴：我改抽 白面啦。（指牆上的香煙廣告）你看，哈德門煙是又長又松，（掏出煙來表演）一頓就空出一大塊，正好放白面兒 。大英帝國的煙，日本的 白面兒，兩大強國侍侯著我一個人，這點福氣還小嗎？
6、戲劇語言的舞台感和詩意
一部好的劇本不僅文學性強，經得起讀，而且舞台感強，既是優秀的文學作品，又是傑出的舞台劇。這一特色既體現在劇本創作的台詞中，又體現在"舞台指示"的描繪之中。詩意是劇作家追求的美學理想。老舍認為"戲劇語言要既俗（通俗易懂）而又富於詩意，才是好語言。"
深受民族戲曲的熏陶和影響，曹禺和老舍的話劇中字里行間盪漾濃郁的詩意。在劇本中，曹禺喜歡對他所描繪的人物進行外貌、性格和身世的具體描述，對人物生活的場景作祥細的說明和描繪。這種語言如同敘事詩一般，具有濃厚的抒情性。
曹禺決不是孤立地、靜止地撰寫人物台詞，而是讓人物身臨其境地講話，將刻劃人物內心活動的台詞同舞台效果、布景的描繪緊緊地聯系在一起，產生強烈的戲劇效果。如《雷雨》第三幕魯侍萍讓女兒四鳳"起誓"這一場面，就是十分明顯的例子。
作為一門語言藝術，語言在戲劇中有著舉足輕重的作用，往往是一出戲的成敗的關鍵。
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戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞台上當眾表演故事情節的一種綜合藝術。

戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了「演員」、「故事（情境）」、「舞台（表演場地）」和「觀眾」。「演員」是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的能力，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在於扮演了，透過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，如果拋棄了演員的扮演，那麼所演出的便不再是戲劇。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由於文化背景的差別，不同文化所產生戲劇形式往往擁有獨特的傳統和程式，比如西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日本能樂、歌舞伎等。
現代的戲劇觀念強調舞台上下所有演出元素統一表現以實現綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞台、道具、燈光、音效、服裝、化妝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括台上演出與台下互動的關系（一般稱為「觀演關系」）。
在中國台灣地區，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞台劇、電視劇、電影等以劇本為核心進行表演的演劇形式都統稱為戲劇。
文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，或稱之為劇本。

9、文藝復興後,西方悲劇的主要對象是?急!!!

你好，我來解答一下。

文藝復興中,西方悲劇的主要對象是主要是人，十四世紀中葉的文藝復興運動起源於義大利，繼爾席捲全歐洲。從十四世紀到十六世紀，西歐開始由封建制度向資本主義制度過渡。新的生產關系決定了新的生活方式和思想方式。新興資產階級要求發展資本主義，打破基督教神學思想對人們的精神束縛。這時的人文主義者們提倡「人道」、反對「神道」；提倡 「人權」、反對「神權」；提倡「個性解放」、反對「禁慾主義」。這一思想不僅在文學創作上廣泛地體現出來，在文藝理論上也有突出的反映。特里西諾是義大利著名的劇作家和理論家。他在創作風格上完全擺脫了中世紀的「聖跡劇」的傳統，是文藝復興時期第一個新式悲劇作家。他對亞里士多德既有繼承又有發展。他繼承亞里士多德的「恐懼與憐憫」說，並且進一步闡釋了悲劇能引起恐懼和憐憫的深層心理根源。在悲劇的要素中，特里西諾將「性格」提到了重要地位。他主張性格塑造中應堅持兩個原則：美化原則和激情原則。這里的激情原則就是要充分注意表達悲劇主人公感染觀眾的激情。特里西諾的這些觀點，對文藝復興時代的悲劇創作產生了重要影響。義大利另外兩位戲劇理論家明屠爾諾和欽齊奧分別代表了保守派與革新派。明屠爾諾反對文學創新，強調遵從古代範例。在悲劇理論上他繼承了亞里士多德，認為悲劇的內容應是壯麗和嚴肅的；悲劇人物應是偉大有名，而又善惡並存的；悲劇的效果是對人產生凈化作用。欽齊奧主張向古人學習的同時，不應被古人的法則所束縛。在悲劇的情節上，他反對固守傳統、取材於歷史，認為悲劇的情節可以由詩人杜撰，只要它合乎情理。在悲劇人物方面，欽齊奧提出可以用婦人作為主人公。「一個婦人可以像男子一樣具有理性的光輝」。「他的大智大慧足以證明：一個貴婦人不但能有許多可貴品質，而且精明謹慎可以媲美世間最聰明的男子。」⑽
義大利文藝復興時期最有影響的文學批評家當屬卡斯特爾維屈羅，他最系統、最全面地闡釋了「三一律」。這一思想不僅在文藝復興時期非常盛行，在之後的古典主義時期，甚至更長的時期內都有著深刻的影響。卡斯特爾維屈羅針對亞里士多德的「情節中心說」，提出了「性格中心說」。他把通過行為表現性格看成是悲劇成功與否的關鍵。在悲劇的作用上，他認為悲劇的功能應是娛樂大眾，即沒有文化教養的人民大眾。這些觀點充分反映了當時的人文主義者對人的權利的關注。文藝復興時期英國的悲劇理論雖不及義大利那樣豐富，但悲劇創作實踐卻獲得了高度的發展，出現了像馬婁、莎士比亞等著名的悲劇作家，其中莎士比亞的成就最高。他的悲劇宣揚人文主義的「自由」、「博愛」的思想，注重人物性格的刻畫，反映當時英國的現實生活。莎士比亞的悲劇突破了「三一律」 原則，對歐洲乃至整個世界都有著深遠的影響。如果說古希臘羅馬時期的悲劇理論是以「神」為中心，那麼文藝復興時期的悲劇理論的特徵就應是以 「人」為中心。
西方悲劇的主要對象是作品越來越多地從關注個人悲劇，走向了通過人物來批判社會制度。悲劇的「悲劇核心」不再是古希臘的「人神矛盾」，而成了人與人之間種種不可調和的沖突與再現。