bop創新

1、我認識一個做BOP隱形車衣的門店，和我說好一點的隱形車衣都過萬？

我就是做車衣的，這個說法還是有一定道理的。你想想，我們也想把產品賣得很便宜，便宜才能走量，走量對我們工廠來說產能利用率上去了，這才是王道。但現在車衣最大的問題是，高品質基材全球都稀有，能做的就那麼一兩家，根本就是賣方市場。價格打不下來，沒辦法。還有一個是施工成本高，一輛車貼車衣，最少要兩個人工將近一天的時間，現在人工多貴大家也心裡有數的。這些加起來，車衣的價格破萬也很正常。

2、Yes*BOP的BOP人群

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3、Yes*BOP的約翰·坦普頓基金會

約翰·坦普頓基金會成立於1987年，由坦普頓爵士創辦。該基金會支持與人類真理相關的各類研究。研究主題涵蓋復雜理論、進化演變、無窮創造力等。為了尋求真理、激發創新，基金會鼓勵科學家、哲學家以及專業人士與普通民眾進行深入有效的溝通。基金會的願景一方面源自於創始人坦普頓爵士對於追求真理的樂觀精神；另一方面源於他對推動各類科學研究的願望及相關獎學金承諾。基金會的格言「我們有多無知，我們就有多渴望學習」正闡釋了他們對開放思維研究的支持以及對通過重大發現推動人類進步寄予的厚望。

4、普拉哈拉德 1986年的主導邏輯解釋了什麼？

關於企業戰略選擇的決定因素的分析，管理學家和戰略管理學家有過很多精闢的論述，總體來看可以分為兩條線路：一是從外部環境（特別是產業結構）的視角探討企業戰略選擇的決定因素；二是從內部資源和能力的角度研究企業戰略選擇的決定因素。

以普拉哈拉德和哈默爾（Prahalad and Hamel,1990）為代表的能力學派認為，企業競爭優勢的根源在於組織內部的能力（組織內部的技能和集體學習及對組織的管理技能），能力的差異是企業持續競爭優勢的源泉。
企業競爭優勢是建立在企業所擁有的獨特資源及它在特定的競爭環境中配置這些資源的方式基礎之上的，如果一個企業擁有異質性的有價值的資源，那麼這個企業在資源佔有上就具備了一種類似於「壟斷」的市場地位，由此而產生持久的競爭優勢，獲取長期的超額利潤。資源學派強調要素市場的不完全性，認為企業不可模仿、難以復制、非完全轉移的獨特的資源是企業可持續競爭優勢的源泉.

於是普拉哈拉德於己於人984~1986年提出了金字塔底層（the Bottom of the Pyramid, BOP）概念:真正的商機只存在於金字塔頂層，他們佔到總人口的20%，而占總人口80%的金字塔底層則沒有市場，不存在商機。基於這種觀念，許多經理人和企業甚至不願在BOP進行嘗試。這是一個存在於人們頭腦中的強勢邏輯，普拉哈拉德在書中將其稱為「占優邏輯」。
由於缺乏企業的介入，很難在金字塔底層形成真正的市場，使金字塔底層的人群缺少介入更廣泛的經濟活動的機會，因而沒有享受到市場經濟發展帶給其他人的好處和發展。
• 在一個缺乏企業介入的貧困地區，由於缺少更多可作為選擇的產品和服務，人們接受著貧困懲罰。也就是說，越是貧困的地區，使用產品的成本反而越高，比如由於得不到更為廉價的現代能源（如電能）的供應，使用自然能源大大增加了他們的生活成本。貧困懲罰導致了貧困的惡性循環。
• 大量的國際機構和非政府組織的援助以及捐贈只能解決窮人一時的困難，但是不能從根本上形成一個良性循環，許多資金轉化為受困資源或者被單純地消耗掉。也就是說，由於缺乏企業的參與，缺少適當的組織機構去運作這些資產，以及缺少市場環境和商業規則，所形成的資產不能發揮其增值效用。
針對 BOP市場的這些問題，普拉哈拉德在書中提出了以下的主要觀點：
• 最為關鍵的是，人們必須改變對 BOP的看法，應該認識到窮人市場並不是毫無價值、無利可圖的，相反，其中蘊藏著巨大的財富，這些財富正在全世界通過創新的方式被創造出來。也就是說，首先需要改變人們的「占優邏輯」。
• 企業必須被置於開拓 BOP市場的中心，而不是作為解決貧困問題的一種陪襯。企業是最有能力組織和調動投入在BOP的資源並使其產生價值增值的因素，並能為BOP帶去健康的商業規則。
• BOP市場開發必須成為私營部門運作中不可或缺的一個部分。它們不應僅僅被列入公司社會責任計劃的范圍，而是必須成為企業核心業務范疇的一部分，以確保高層管理人員的持續關注和資源配置。
• 在 BOP開發市場需要有創新的方法，而不是將用於服務頂層的戰略照搬到底層，並且從很大程度上說，這些創新需要更為先進的技術和方法，需要從單純提供產品服務上升到提供全面的解決方案。

5、爵士樂的演奏形式

藍調(Blues) 藍調音樂的產生是為了抒發演唱者的個人情感，顧名思義，這種音樂聽起來十分憂郁(Blue)。這種以歌曲直接陳述內心想法的表現方式，與當時白人社會的音樂截然不同。藍調音樂最重要的作曲家即是W. C. Handy，這位1873年出生於美國亞拉巴馬州的「藍調之父」，創作了許多知名的藍調音樂，例如：St. Louis Blues、Yellow Dog Blues、Aunt Hagars' Blues、The Memphis Blues、Beale Street Blues。

繁音拍子(Ragtime) 是一種採用黑人旋律，依切分音法(Syncopation)循環主題與變形樂句等法則，結合而成的早期爵士樂，盛行於第一次世界大戰前後。其發源與聖路易斯與紐奧爾良，而後美國的南方和中西部開始流行，它影響了紐奧爾良傳統爵士樂的獨奏與即興演奏風格。繁音拍子後來發展成結合流行音樂、進行曲、華爾滋與其他流行舞蹈的型式，因此繁音拍子的歌曲、樂器管弦樂隊編制的曲目陸續出現，它不但在黑人樂手與樂迷間流行，也被美國白人中產階級所接受。

新奧爾良傳統爵士樂(New Orleans Traditional Jazz) 這種樂風的組成元素，就如同美國是一個民族文化大融爐那般復雜、多元化，它包括：藍調、舞曲、進行曲、流行歌曲、贊美詩與碎樂句(Rags)等音樂元素，以對位法(Countpoint)與繁音拍子的切分音法等主體性音樂創作為動力元素，結合大量獨奏、即興裝飾性演奏與改寫旋律核心為要件所展現出來的音樂體系。紐奧爾良傳統爵士樂隊以小型團體為主，演奏主旋律的樂器是：短號、黑笛、薩克斯風與伸縮喇叭；伴奏樂器則有：大號、班卓琴、貝斯(常以撥奏為主)、小提琴、鼓和鋼琴。它們經常多部同時進行對位吹奏，製造出一種熱鬧、歡樂氣氛。

ODJB (The Original Dixieland Jazz Band) 這是歷史上第一個在1917年灌錄爵士樂唱片的白人五重奏樂團，它的五位原始成員全部出生在紐奧爾良：Nick LaRocca(領導人、短號)、Larry Shield(豎笛)、Eddie Edwards(伸縮喇叭)、Tony Sbarbarl(鼓)和Henry Rags(鋼琴)。ODJB在芝加哥逐漸竄起後轉到紐約發展，並在當地造成轟動。但是缺乏創造力、只迎合大眾口味的樂風，很快的遭到新一輩天才爵士樂手們的挑戰，並於20年代中期解散，走進爵士樂的歷史。

狄西蘭爵士樂(Dixieland) 這是1917-1923年間，在新奧爾良與芝加哥等地的爵士好手發展出來的早期爵士樂風，它也是紐奧爾良傳統爵士樂的一個分支。Dixieland的英文原意是軍隊露營之地「Dixie's Land」，因此可想而知它與進行曲等音樂有關。這種風格的取材大都來自藍調、進行曲，與當時的流行音樂，甚至某樂曲的某一小樂段，都可以拿來加以延伸、推展，這便是即興演奏的濫觴。有的爵士樂歷史學者將「白人」樂手演奏的「New Orleans Traditional Jazz」稱為狄西蘭爵士樂；而黑人演奏的「NewOrleans Traditional Jazz」則稱為紐奧爾良傳統爵士樂。

大樂團(Big Band) 大樂團時代大約是起源於20年代中後期，以艾靈頓公爵( DukeEllington)、貝西伯爵(Count Basie)、班尼固德曼(Benny Goodman)等人為主的爵士樂風格，它不只興盛於30年代中期的搖擺樂時期，40年代中期的咆哮樂、50年代的酷派爵士樂及改良咆哮樂、60年代的自由爵士樂、70年代的爵士／搖滾融合樂，乃至80年代的新咆哮樂中，都找得到它的蹤跡。大樂團的編制一般在10人以上，涵蓋3支以上的小喇叭、2支以上的伸縮喇叭、4支以上的薩克斯風及貝斯、吉他、鼓和鋼琴等伴奏樂器，透過這個大型組織，演奏各種爵士樂風的曲目。

搖擺樂(Swing) 最早起源於1930年前後，在1935-1946年間達到巔峰，其中最能代表這個樂風的則是「搖擺樂之王」班尼固德曼所領軍的六重奏(Benny GoodmanSextet)。20年代中後期，爵士大樂隊在美國各主要都市的夜總會、舞廳等場所大受歡迎，許多年輕樂迷都被吸引到此地玩樂，因此需要更多適合跳舞的音樂，來滿足蜂擁而至的年輕人與中產階級。搖擺樂後來隨著艾靈頓公爵大樂團的腳步，演變成為歌舞表演的伴奏樂隊和演奏會音樂(如：艾靈頓公爵每年定期在卡內基音樂廳演出)；搖擺樂因適合於跳舞，每小節有四拍，因此又被稱為「四拍子爵士樂」。

咆哮樂(Bebop or Bop) 以字面上看，咆哮樂是一種吵雜喧鬧的爵士樂，它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽時都有人使用，Rebop可能源自拉丁美洲一些樂隊吹奏的曲目「Arriba」(哭叫的)，但現在已無人使用了。咆哮樂是一種反叛性的爵士樂，它不只承襲紐奧爾良爵士樂與搖擺樂的傳統音樂元素，並在創作概念上創新、突破和革命。它最重要的特質是在於強調高度變化、富層次感的節奏部，同時，咆哮樂手也發明新的和聲，以更自由寬廣的空間，發揮音樂上的潛力與創造力。咆哮樂的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人，早期以小型爵士樂團為主流，後來也有大樂團的演出。

酷派爵士樂(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年間，由小喇叭手邁爾士戴維斯(Miles Davis)所領導的九重奏為Capitol唱片公司灌錄的專輯《Birth of the Cool》所代表的樂風，它的誕生使主流爵士樂風，從咆哮樂風的「熱」，轉向另一個反方向酷派樂風的「冷」，這是一種180度大逆轉的歷史性發展。酷派爵士樂代表一種內斂自省的情感，它是一種輕柔、清涼與抒情的含蓄情愫；它的音色不如一般銅管器那樣亮麗奪目，取而代之的是柔和優美。若說咆哮樂是代表熱情奔放，那麼酷派爵士樂就是內斂自省。 簡而言之，酷派爵士樂是對咆哮樂的反抗與檢討，同時也喚醒美國西岸一些白人樂手的自覺運動，形成一股新興的爵士樂潮流-西岸酷派爵士樂(West Coast Cool Jazz)。而酷派爵士最著名的作品，即是邁爾士戴維斯五重奏的「KIND OF BLUE」。改良咆哮樂(Hard Bop) 50年代中期，當很多人對平淡無力、讓人昏昏欲睡的酷派爵士樂感到疲倦時，一度曾經失勢，並趁機卷土重來的爵士勢力改良咆哮樂正式誕生。改良咆哮樂是一種激烈緊張、困難演奏的爵士樂風格，它的代表性樂手和團體是：鼓手亞特布萊基(Art Blakey)領導的五重奏「爵士信差」(The Jazz Messengers)和MaxRoach的「Clifford Brown」五重奏。也有人把「Hard Bop」譯成「硬式咆哮」。改良咆哮樂有較和諧的音調、較明確易懂的旋律、較少的即興獨奏，並且加入大量的藍調、教堂聖樂和聲，尤其更強調鼓的節奏脈動。50年代後期，改良咆哮樂發展成二個支派：與靈魂、福音音樂結合的「靈魂爵士樂」(Soul-Jazz)；而結合節奏藍調、搖擺樂、靈魂音樂的一派，則成為「放克爵士樂」(Funk)。

自由爵士樂(Free Jazz) 此樂風是以創始人Ornette Coleman在1960年灌錄的專輯《Free Jazz》為名，同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人，後期的倡導人則是約翰柯川(John Coltrane)。自由爵士樂是舍棄在它之前的爵士樂和弦結構，重新建立自己一套鬆散、自由的集體即興演奏方式的音樂型態。它不照本宣科，不重覆疊句和變化不定的進行速度，如此展現出的音樂風格常夾雜著人聲的哭號、小喇叭或薩克斯風的樂器悲鳴。自由爵士樂的誕生有其政治上與種族上的背景因素，因為它曾是黑人爭取人權與自覺運動的戰歌，因此與60年代初期黑人民權運動息息相關。

搖滾爵士樂與融合爵士樂(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期，搖滾樂天王「批頭四」受到樂迷的熱烈歡迎，並逐漸侵蝕爵士樂的江山。在無法抵擋這股強大的新音樂潮流，並挽救日漸走入死胡同的爵士音樂，邁爾士戴維斯(Miles Davis)就以加入搖滾樂作為策略，推出2張結合搖滾樂節奏、電子樂器和爵士樂的成功專輯《In A SilentWay》、《Bitches Brew》，為爵士樂開啟一個色彩繽紛的嶄新大門，透過這扇大門，所有的音樂素材都能被融合在一起。隨著Miles Davis所代表的搖滾爵士樂風開啟之後，隨之而起的就是所謂的「融合樂」(Fusion)，直到80年代所有有關此類型風格的爵士樂，被稱為搖滾融合爵士樂(Jazz-Rock-Fusion)。

新咆哮樂與後現代咆哮樂(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代，除了融合爵士樂與一息尚存的自由爵士樂之外，爵士音樂的發展，似乎已到了強弩之末的地步，欲振乏力的爵士樂已經失去它原有的焦點與重心。面對一個每一種音樂型態都被先輩們探涉過的局面，讓80年代的爵士樂手們只能重新回到過去，從經典爵士樂中找尋新的題材和創造靈感。在這一波風潮中，以小喇叭手溫頓馬沙利斯(Wynton Marsalis)為首的回規傳統熱潮中：一個以咆哮樂風為基調，有紐奧爾良爵士樂、搖擺樂與靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅旋律的所謂「新古典主義」或「新咆哮樂」被製造出來。新古典主義是80年代爵士樂的主流風格，但還有新的爵士樂風會成為90年代的爵士樂風格，或許就是「後現代咆哮樂」(Post-Modern Bop)，這就有待事實去驗證了。

波薩諾瓦（Bossa Nova）：提到波薩諾瓦，又要將爵士發展的里程又提前到「搖擺大樂隊」時代，「搖擺大樂隊」受到經濟蕭條而難以生存，實際上成為了「搖擺小樂隊」。「搖擺小樂隊」結合了諸如加力索（calypso）、曼波（mambo）、索沙（salsa）、恰恰（cha-cha-cha）等拉丁音樂音樂元素催生了「拉丁爵士」。波薩諾瓦改變了「拉丁爵士」中巴西風格的強烈節奏，用輕快自若的節奏與演唱引人入勝。波薩諾瓦的含義中，bossa為才華特殊的含義，nova為葡萄牙語，意為無拘無束。波薩諾瓦可以解釋為無拘無束有創意的爵士樂。

融合爵士（Fusion）：60年代末，全球掀起搖滾浪潮，年輕人都痴迷搖滾樂，搖滾開始侵蝕爵士樂的領域。Miles Davis在其爵士越中加入了搖滾樂，產生了
「融合爵士」。由於融合爵士同時吸收了爵士與搖滾的概念，所以也稱做「爵士
搖滾」（Jazz rock）。融合爵士早期有2中形態，一種以歌唱為主，器樂部分以管樂來即興演奏，另一種是以純樂器作為演奏單位，加入爵士曲風。

方克（Funk）：一種結合現代爵士樂與早期黑人音樂形式，如福音音樂、藍調等樂風。

後波譜（Post-modern Bop）：80年代爵士樂的發展又一次開始衰退，爵士樂手開始重新回到過去來吸收創作靈感和找尋創作題材。在此種回歸風潮下，Wynton Marsalis創造出以比波譜為基調，有新奧爾良爵士、搖擺樂、靈魂樂色彩，高度強調演奏技巧與典雅演奏旋律的樂風，這類風格被定義為「後波譜」。後波譜可以說是比波譜與自由爵士的再度流行。

酸爵士（Acid Jazz）：酸爵士於80年代誕生於英國倫敦舞廳，是一種動感而流暢的音樂，形成的主要目的就是將爵士樂與商業結合，以打開爵士樂市場，讓更多的人喜歡爵士樂。酸爵士柔合了60年代到70年代的方克爵士、嘻哈樂、安魂音樂，內容有點迷幻，有點hip-hop。

現代爵士（Modern Jazz）：多半是用來形容40年代初期至60年代中期的爵士樂風格，但不包括自由爵士在內。

autumn leaves

http://www.tudou.com/playlist/playindex.do?lid=4580504

blue bossa

http://video.baidu.com/v?ct=301989888&rn=20&pn=0&db=0&s=25&word=blue+bossa

http://v.youku.com/v_show/id_XMjc5Njg5MTY=.html

http://www.tudou.com/programs/view/dlE5xzjz0Xw/

http://www.tudou.com/programs/view/mFswStA4SZs/

http://v.youku.com/v_show/id_XNTI0MTU1MDQ=.html

後面幾個是日本的，北京九門爵士節。好！

6、汽車隱形車衣十大品牌都有哪些？

隱形車衣有國產的和進口的兩大類。做什麼的都有
市面上主流的品牌
1、國產的有：
wins國產隱形車衣
lg國產隱形車衣
pvc國產隱形車衣
2、進口的有：xpel隱形車衣
做那種主要是看車主的預算，當然了進口的相比國產的也確實好一些，價格也貴一些。
建議：去專業的汽車機構施工，因為貼膜是一種技術活，各種方面都要考慮到可以。

7、十大隱形車衣品牌有哪些？

十大隱形車衣品牌有龍膜、UPPF、3M、聖科、艾利、尼克、金迪斯、哈曼、wins、瑞亞。

1、龍膜

龍膜創始於上世紀70年代，它以先進的技術研發和生產能力、廣泛的全球分銷以及優質的客戶服務水平而著稱於世。擁有汽車窗膜、汽車漆面保護膜、汽車隔熱膜、汽車太陽膜等。

2、UPPF

美國UPPF汽車保護膜由美國佛羅里達州MADICO公司研發生產，MADICO是一家專業窗膜公司，世界六大玻璃膜製造廠商，實現了無數行業第一，公司在全世界50多個國家均有代理商，擁有上千家經銷商。僅僅在美國就有150多家授權店。

3、3M

3M是一種聚氨脂薄的膜，包含了抗黃變，抗UV聚合物，耐磨性不變黃，具有超強的韌性，抗碰撞，易粘巾，裝貼以後可以使汽車漆面與空氣隔絕，並且防氧化、防酸雨、抵抗劃傷，能夠持久保護汽車漆面。

4、聖科

聖科隱形車衣隸屬於全球性的高性能膜製造商伊士曼旗下品牌之一，作為旗下最年輕的品牌，聖科於 1995 年創立於美國弗吉尼亞州，並於 2008 年進入中國市場，秉承質量至上的核心理念，聖科全線產品 100% 美國原裝進口，從源頭開始，追蹤產品流通中的每一個環節。

5、艾利

艾利隱形車衣是TPU材質的，利隱形車衣保護膜是以物理覆蓋的形式貼附於車漆表面，不與漆面發生任何化學結合反應，不僅不會造成漆面損傷，還可有效阻隔高溫暴曬。

8、深度解析三四線城市產品商業模式的設計

為了獲得持續的競爭力，企業不僅要盈利，還需要不斷尋找新的機會。但受二八原則的影響（20%的客戶會帶來80%的利潤），大多數企業主要聚焦於收入金字塔中，高層的富裕群體，而對位於底層的農村或低收入市場卻視而不見。2006年，管理大師普拉哈拉德教授指出，金字塔底層市場（Bottom of the Pyramid Market，即BOP市場）蘊含著巨大的商業潛力。如果企業可以成功進入BOP市場，不僅能夠獲得足夠的經濟回報，還能創造出社會效益。

普拉哈拉德的理念得到了很多跨國企業的認可和實踐，毫無疑問，這一理念同樣適用於中國。中國擁有龐大的BOP市場，其代表的消費潛力是驚人的，很多大企業（包括跨國企業和本土企業），都已將觸角伸向了該市場（例如家電下鄉活動）。但BOP市場並不是中高端市場的低階版本，而是一個全新的市場和獨特的商業環境，影響企業運營的因素與中高端市場有很大不同，需要企業開發新的商業模式才能獲得成功。

近年來，我們對進入並在中國BOP市場運營的多家企業進行了調研，建立了針對中國BOP市場的商業模式，包含本地能力、價值主張、價值網路、關鍵活動與盈利模式五個部分，見圖1。

一、本地能力

本地能力是BOP市場已經存在的，有利於企業進行商業運營的資源和能力，包括窮人的收入、生產技能、社會關系網路、環境因素、政策資源，等等。進入BOP市場的企業，應盡可能圍繞本地能力進行商業創新。例如，很多村子的電視只能收到有限的地方台，有的信號不穩，有的家庭甚至沒有電視，利用電視廣告，對產品的宣傳效果非常有限。但我們在調研中發現，村民的社會關系網路是建立品牌和傳播聲譽的重要渠道。這就導致品牌效應的區域差異非常明顯，正如海爾日日順團隊負責人所言：「在農村市場，如果鄰居家買了海爾，那自己家一定要買。如果一個村的人都說海爾非常好，那大家都說好。競爭的輸贏有時在起點上已經決定了。」

其次，當BOP市場所在區域具有特定的自然資源稟賦時，當地人也往往積累了管理和使用這些資源的知識技能，企業可以利用這些資源和知識技能，創造出新的商業價值。而在企業進入之前，這些資源和能力往往是被閑置或者低效利用的。

此外，BOP區域的基礎設施條件與政策環境也是企業進行市場選擇的重要條件，應盡量先進入基礎設施較好和有政策優惠的市場。例如，廣東移動的「村村通工程」與南京市高淳縣橋李村的「戶戶通」公路工程都提高了當地的基礎設施條件，為企業的商業開拓提供了便利。而我國的「家電下鄉」政策更是為優質企業進入農村市場提供了激勵。

二、價值主張

價值主張指企業在BOP市場進行商業運作時能給窮人帶來什麼效益或者價值，這些效益可能是有形的，也可能是無形的；可能是直接的，也可能是間接的。企業需要了解不同效益對窮人的吸引力。研究表明，BOP商業模式提供的價值主張可分為經濟、能力與關系三個類別。

經濟價值指企業的產品和服務能夠節省窮人的支出或者通過利用窮人的資源來增加他們收入，這類價值主張的影響是最明顯和最直接的。能力價值指企業的商業活動能夠提升窮人的生產技能或知識能力，但這種價值往往需要積累一段時間才能體現，事先很難像經濟價值那樣進行判斷，如果不能與經濟價值有直接聯系，窮人的態度就不太積極。而關系價值的體現最為隱含與間接，主要表現為，隨著社會網路擴大而開闊了視野、改變了社會地位和自我認知。例如，九康公司所在地的大多數男性勞動力都外出打工，參與楝樹種植工作的本地婦女的比例就很高，婦女收入提高改變了家庭收入構成，也減少了當地的性別歧視。此外，婦女在工作中不僅提高了勞動技能，還在工作中建立了新的社會網路，擴大了信息交流的范圍，並建立了自信。雖然關系價值主張影響深遠，但企業很少能依靠這類價值主張來吸引窮人，往往是作為伴隨結果發生。例如，江門市移動公司在全國首創的「農信通」業務解決了農村信息化落後和信息渠道匱乏問題，具有明顯的能力價值主張和潛在的關系價值主張，但在最初並沒有被農戶接受，而只能以免費的形式進行市場推廣。

三、價值網路

價值網路是BOP商業模式的運營系統。企業需要在BOP市場建立一個價值網路，整合資源、提高效率。但與在中高端市場常見的企業間聯盟不同，BOP市場價值網路的構成是多元化的，包含企業、ZF部門、非ZF組織、本地中小型商業機構、社區組織和有影響力的個人，等等。這些組織與個體往往具有大量BOP市場的本地知識與資源，能夠彌補企業的不足，幫助企業快速高效地開展業務。

由於BOP市場的制度環境並不完善，很難通過契約的方式來進行合作，而且價值網路參與者的目的與動機也不同，因此，對於進入BOP市場的企業而言，構建與管理好價值網路是一個很大的挑戰。一方面，企業需要通過正式合同對各方的權利義務進行規定，同時，還要從個體開始積極建立信任關系。通常，企業很難獲得價值網路的絕對控制力，更多的是通過引導、協調與溝通等方式來促進網路良好運轉。由於信任只能通過實際接觸才能建立，因此企業（至少在開始時）需要與重要的網路成員進行高頻率的互動。但一旦建立信任關系，就很難只專注於商業活動，而不可避免地夾雜一些社會活動。例如，有的企業會對軍人、婦女與老人提供適當的工作安排或者對打井與修公路等公共事業提供一定資助。這些社會活動會加深企業與當地的信任，從而提高商業活動的效率，兩者很難分開——這就是BOP市場的特殊性。

與之相比，諾基亞公司採取統一的全球化戰略，就很難融入到BOP市場，這不僅影響到公司產品同競爭對手（如山寨手機）在農村市場中的競爭，也影響了銷售渠道的穩定性。需要特別指出的是，企業要在中國BOP市場內建立價值網路，ZF機構是關鍵的構成部分，發揮著非常重要的作用，這與很多外國BOP市場不同。

四、關鍵活動

企業進入BOP市場後，需要不斷從事三種關鍵活動：連接、學習與利用。

首先，企業進入BOP市場後，要主動或被動地與各種組織或個體建立聯系，這是企業構建價值網路，進行價值創造與分享的前提。但能否建立有效連接呢？這主要取決於，在價值理念或目標上，企業與合作對象是否一致。當企業的行為符合或有助於實現連接對象的價值理念或目標時，就具備建立合作關系的基礎。

其次，由於BOP市場在基礎設施、法律環境和參與者等方面都與中高端市場不同，企業原有的知識積累並不足以支撐在新市場的運營，必須通過大量的學習活動來獲取新的知識。企業不僅要學習如何把原有的資源能力，有效拓展到BOP市場，更需要通過對BOP市場的深入理解而進行創新。例如，海爾公司深入農村市場，進行觀察和學習，開發出「大地瓜」洗衣機等一系列有針對性的產品，取得了良好效果。此外，通過與當地合作夥伴進行互相學習，企業不僅能夠獲得新知識，還有助於建立長期的信任關系，促進資源能力的深度整合。在BOP市場，企業與窮人之間的交互性學習是學習活動的核心。企業不應簡單地把窮人看做交易對象，而是要理解窮人的生產與生活方式，並把這種理解融入到產品和服務的開發和企業的業務模式。

最後，利用活動指從BOP市場存在的資源能力中挖掘附加價值，而在此前，這些資源能力並沒有得到商業意義上的充分使用。例如，利用當地ZF的權威性與動員能力能夠降低企業的進入成本，促進企業業務的快速開展，而利用窮人自身的資源能力更是價值創造的核心。利用什麼取決於企業建立的價值網路，而利用活動的效率則依賴於關系質量和學習效果。

五、盈利模式

盈利模式指企業如何在BOP市場賺錢，這既要考慮收入和成本，還要考慮是短期盈利還是長期盈利。通常，在初期，企業主要依靠主營業務的直接銷售來獲得收入，自身承擔相應成本，可稱之為線性盈利模式。但當價值網路形成後，其構成與網路關系的差異會導致成本有很大差異。例如，同樣是銷售電腦和手機，海爾依靠日日順團隊在全國兩萬個鄉鎮建立了專賣店，從而可以做到直接配送；諾基亞則主要依靠代理商與當地的零售商來銷售手機——零售商往往還會同時銷售其他品牌的手機。當對農村市場的開拓達到一定程度後，海爾的銷售網路體系可以依靠規模經濟逐步降低成本，而諾基亞與代理商和零售商的利潤分成模式則存在多種不確定性。在一些養殖與種植企業，資源的不同組織模式會導致成本結構的變化。例如，湖南臨武鴨業公司通過和農村信用社合作，來推動農戶自身聯合起來，建立養殖基地，農村信用社就承擔了部分成本，而農民提供的高質量鴨苗則有利於提高各方收益。

如果企業的商業模式可以低成本復制或拓展到其他市場，就可以獲得擴張價值，帶來長期收益，擴張性主要取決於支撐企業商業模式的資源屬性與本地化程度。首先，如果企業所需的核心資源（包括原材料、技術、工具，等等）比較容易獲取，就有利於商業模式的拓展。其次，如果企業需要很深地融入當地社區才能成功運營，其拓展性也會受到制約，但企業在BOP市場上建立的品牌與信譽可以降低進入新市場的成本，部分緩解本地鎖定的影響。

總之，在BOP市場的商業模式是一種自下而上的創新，對中高端市場的模式進行簡單調整，是很難奏效的。它需要企業改變觀念，正視BOP市場的實際狀況，重視窮人的需求與感受，建立廣泛的網路並積極的學習與利用本地資源，降低成本，提高效率，才能獲得成功。

9、想知道爵士樂的起源和發展，熱愛她的人還有否？

雷 查爾斯，諾拉 瓊絲是我最喜歡的！
電影中的爵士王家衛的《花樣年華》讓古老的爵士歌手Nat King Cole一下子迷倒了中國觀眾。《珍珠港》中給空軍小夥子們出征前和護士歡聚的溫馨場面配樂的正是爵士。還有《卡薩布蘭卡》中那曲傷感的《Time goes by》、《廊橋遺夢》中男歌手強尼哈特曼所唱的《For All We Know》、《I See Your Face Before Me》，有濃厚藍調色彩的黛安娜 . 華盛頓演唱的那首《Soft Wind》，《西雅圖夜未眠》中路易.阿姆斯特朗的爵士名曲《Makin'Mhoopee》、《新娘不是我》中美國歌王Bennett的《The Way You Look Tonight》，尼古拉斯凱奇主演的《愛在紐約》中悲情歌後Billie Holiday演唱的《They Can't Take That Away From Me》，科波拉的《棉花俱樂部》、馬丁.斯科賽斯的《計程車司機》……用爵士配樂的電影數不勝數。 在這個多元文化的音樂時代，爵士元素越來越多地被採納，流行音樂、搖滾樂、古典音樂、紅透全球的Hip－pop，其中都有著爵士的影子。Radiohead的新作《KID A》，Kenny G的薩克斯，竇唯的譯樂隊，順子的新專輯《...and music's there...》，丁薇的《斷翅的蝴蝶》……其實，爵士的獨特魅力已經被越來越多的人熟悉和喜愛.什麼是爵士？簡單的說，爵士樂是一種雜交的樂種。從它的身上可以找到美國民歌小調，黑人靈樂怨曲以及各種村音俗韻的身影。這種"雞尾酒"式的音樂從其發端說來不過百十年的歷史。

一、爵士樂起源的背景文化 （一）、非洲淵源 爵士樂來自黑人音樂，黑人音樂的故鄉是非洲音樂。在非洲文化中，音樂以對人生的全部理解為其基礎，無所不在，充斥著一切，不僅僅有服務於宗教，而且服務於生活的所有方面，包括生老病死，工作與娛樂。非洲，這塊充滿原始野性的大陸其音樂中最突出、最主要的因素是節奏。原住民手下的鼓在太陽的炙烤下自然誕生了火焰般跳躍的節奏。於是，這種節奏成了非洲音樂的內核，它所獨具的活力和強烈的感染力讓全世界每一個聽到的人都能深切感受到來自非洲的動感沖擊。非洲音樂傳統是"口頭的"，既無記錄也無常規，只是帶有本地風情.。口頭傳統產生靈活性和創作力。節奏歌詞隨領唱情緒而變。領唱（常）在演出中編新詞新調，這就是"即興"的含義，即藝術家用腦（和心）創作。非洲音樂另一突出特點是，演出中變換節奏。通常是起奏延緩、隨機強調音節。18世紀到19世紀，黑奴販賣交易繁盛，來自非洲大地各個角落的許多黑人被販賣到美洲，絕大部分充當奴隸。黑人音樂文化遺風，被白人殖民者裝船遠渡而受重創。在奴隸制度的壓迫下，他們頑強地保持著自己的文化。象舞蹈、音樂、神話、宗教儀式等，"自由修改"詞、節奏、風格的趨勢愈加明顯。這是他們民族文化中最寶貴的東西，並經過代代相傳，其核心部分終於存留下來了。在奴隸得到解放後，這些傳統文化有了新的發展，甚至最終給居於統治地位的白人的音樂文化，打上了特殊的印記。 （二）、寬容的文化氛圍非洲音樂中傳統的節奏和即興是黑人音樂的根源。在黑人音樂全面影響美國主流音樂以前，美國白人音樂也是不講究旋律的。再往前推一步，非洲音樂也並不是只講究節奏的。正宗的非洲音樂對旋律的講究至少不亞於節奏。美國黑人音樂中節奏的特殊地位是和早期白人奴隸主不準黑人唱歌彈琴有關的。黑人音樂在初到美洲時受到了極大的限制，可總有一個地方能夠容納非洲來的音樂。新奧爾良正好處在這么一個政治地位上。於是決定了它必然成為爵士樂的發源地。 在19世紀末到20世紀初，新奧爾良恐怕是全美國最不美國化的城市。它座落在密西西比河拐入墨西哥灣的河口以內80英里處，混合著西班牙、法國、諾瓦斯科夏（加拿大省名）和非洲等若干不同文化，其氛圍十分開放、寬容、自由、溫馨。新奧爾良在爵士樂誕生及發展過程中扮演了一個關鍵的角色。在整個18世紀，新奧爾良是一個獨一無二的"三不管"自由地區：法國和西班牙將新奧爾良轉讓來轉讓去，這個州就是這樣與管轄主若即若離，殖民者似乎時有時無，直到1803年，被美國政府以700萬美元買下。此地的法國、西班牙統治鬆散不力，許多非洲黑人從美國南方和加勒比群島的奴隸主手下逃到新奧爾良，享受優越獨特?quot;自由黑人"身份，在求職、進修、與當地白人交往、通婚等方面都不受限制。由於通婚很普遍，他們的後代形成此地一個優勢階級"克里奧耳人"（雙親中一方是非洲人，一方是西班牙或法國人）。19世紀初葉，克里奧耳人享受的社會地位幾乎和白人的一樣。 18世紀末，19世紀初，統治著新奧爾良的法國人一貫重視音樂，尤其熱衷搞音樂節和藝術節。法國、西班牙商人和專業人員從故國攜帶鋼琴、小提琴、小號等樂器，以便來到新奧爾良以後還能繼續欣賞巴赫、莫扎特和舒伯特的樂曲。商人家庭多因有錢、受過教育，受過歐洲音樂作品熏陶，通曉樂器，保留傳統已成習俗。後來當地人（非洲人和克里奧爾）與他們自由往來並受其音樂藝術熏陶。有錢人送天賦頗高的克里奧爾人去歐洲音樂院校，而他們小時侯在當時所受的卻是正宗的黑人音樂。於是19世紀末，大批黑人、克里奧爾音樂人在唱歌劇、奏弦樂，給他們的贊助人和自己以文化激勵。西城大部分就是貧窮的黑人，他們之中的樂師卻連樂譜也不認識。在這種情況下，新奧爾良產生了兩種不同的音樂團體，一種是"端坐樂隊"，在鬧市演出；另一種是"即興樂隊"，通常走街串巷。在1894年，突然這種格局發生了巨大變化。政府發布了"種族隔離政策"，將黑人和克里奧爾人全部歸結成了有色人種而實行隔離。地位的降低引起了克里奧爾人的極大不滿，並在客觀上使他們與當地黑人更為親密。於是，受過良好音樂教育的克里奧爾人和黑人樂師們坐在一起研究和探討音樂，讓克里奧爾人放棄了原先優美舒緩的歐洲風格音樂，而故意將音樂加大拉長，以此抗議歧視。新奧爾良早先曾有過極大的社會自由，幾種不同文化傳統曾自由融合，來自不同國家的人一度自由交往、通婚，也把各自的音樂揉進新奧爾良音樂之中，使之成為一種與美國主流音樂傳統迥異的混合音樂。

二、爵士樂的直接起源 （一）、BLUES藍調 Blues音樂是居住在美國的黑人在艱難困苦的生活中創造出的音樂風格。它發源於密西西比河的三角洲地帶，起源於20世紀初。1865年，美國內戰宣告結束，往日的奴隸們獲得了人生自由，他們多數是文盲，生活依然貧困潦倒，唯有靠自己故土培植出的音樂自娛自樂，是採摘棉花或築路時唱的勞動號子和農田歌曲。美國南方黑人與白人早期在音樂方面接觸的重要媒介之一--宗教音樂，對黑人在音樂上的影響形成了黑人聖歌。在教堂里黑人牧師們在宗教集會上借用了英國的慣例，即採用一種名為"領唱"的技巧反復吟誦兩到三行聖詩，以此解決人們不識字的問題。最初這種音樂完全以人聲吟誦，極少有樂器伴奏。後來這種音樂（至少對歐洲人）逐漸變得很正式，被精心記錄和正規演奏。信教黑人（常不懂玄奧的神學及聖人風度）也奏樂，但遠不及神父的期盼。黑人教堂中的聖歌（這樣嚴肅的音樂）中出現了許多非洲音樂名詞。牧師也取代了西非音樂的領唱，唱法充滿活力、令人興奮、與眾不同。頌唱、應答合唱拖長變幻音節與模式，加上喊叫和感情自然迸發，都是黑人獻給上帝的獨特補充。 到了19世紀下半葉，黑人音樂風格得到了快速的發展，並同樣受到非洲音樂以及美國白人從歐洲帶來的傳統音樂的影響，勞動歌曲和黑人聖歌相結合，形成了一種獨特的黑人民歌風格，從這種風格中便產生出了Blues 音樂。Blues最初主要是人聲的敘述，後來才加上了樂器的伴奏。主要是吉他或者班卓琴之類的單一樂曲伴奏，器樂旋律與歌曲者交替表演。它節奏特色明顯，而且保留了集體即興創作的特點。在上個世紀的20年代，Blues以它個性的歌詞、和諧的節奏以及憂郁的旋律逐漸興起。Blues音樂中包含了很多詩一樣的語言，並且不斷反復，然後以決定性的一行結束。旋律的進行以和弦為基礎，以I 、IV、V級的3個和弦為主要和弦，12小節為一模式反復。旋律中，將主調上的第3、5、7級音降半音，使人有著苦樂參半、多愁善感的感覺沖擊。布魯斯作為一種音樂形式看似簡單，實際可以有幾乎是無窮的變化，一直是任何一種爵士樂的重要組成部分，而且它成功地保持了自身獨立的存在。可以說如�揮脅悸乘咕筒豢贍苡薪裉斕木羰坷幀⒁」隼幀?br> Blues 的產生是為了抒發演唱者的個人情感，它為音樂家提供了表白自身的機會；他們的愛、他們的恨、他們對工作的態度等等。著名Blues 歌手布朗 . 麥克斯就曾說過："我從不運用想像力寫曲子，Blues 不是夢，是現實。"Blues 本身就是一種精神狀態，是平民的音樂，是來自生活的音樂。而它的內容則包括許多，而且是最真實的反映；對不公正的反抗、對美好對愛情的嚮往、挫折後的失意、情感上的宣洩；同時幽默、自嘲，有時甚至是流著眼淚的笑。 （二）、拉格泰姆REGTIME音樂本身沒有膚色之辨。吟遊歌手們最初都是白人，他們將臉孔塗黑，模仿並歪曲黑人音樂家的演唱；鄉村裡貧困的白人樂手錶演的，往往來自歐洲的民謠和說法語的路易斯安娜洲所獨有的移民音樂。內戰結束，士兵們復員回鄉後，有價格相當便宜的軍樂可利用；器樂演奏行列的壯大意味著黑人音樂的日臻成熟。當美國的黑人搬到像孟菲斯和新奧爾良這樣的都市中去打工的時候，布魯斯逐漸轉為更大程度上的都市化現象。1900年，由於音樂互相融合滲透，在新奧爾良形成所謂"新奧爾良派"音樂，人稱"襤褸時代音樂"。正如前述，許多黑人、克里奧耳音樂人極具天賦。他們彈歐洲古典樂及民謠的技術爐火純青。當時，這些樂師在妓院和酒館里為一群沒有多少音樂素養的人演奏。在昏天酒地的氣氛中，他們開始修改曲目，甚至自己創作。鋼琴師們自由發揮，隨意偏離固定格式。他們這樣做幾乎是出於報復。由於演出時間長（從傍晚到次日清晨），可以想像這些松垮的藝人對嚴格的音樂標准感到厭煩，開始創作新的有趣的韻律格式。由"妓院"鋼琴師發展出兩種模式--"切分法"和"即興法"，它們是"襤時代音樂"標志。在20世紀初，"襤褸時代音樂"已顯現嚴格的新奧爾良爵士前身音樂的主要風格。"襤褸時代音樂"開始明確作為鋼琴演奏的獨特風格。它復雜、節奏嚴格，"引用"古典樂潤飾。然而，在底層黑人和克里奧爾鋼琴師手中古典音樂中嚴格的節拍被打亂，甚至完全崩潰，顯得有點惡作劇，"ragtime"由此得名。拉格泰姆的黃金時代大約是在1898年到1908年，但它的時問跨度實際很大，影響綿延不絕。

三、爵士樂的發展進程早期的爵士樂（1900-1917）曲目有32小節、4樂句的AABA流行歌曲式的曲調；有4樂節、兩個調的拉格泰姆曲調；還有12小結的器樂布魯斯曲調。拉格泰姆樂曲的和聲節奏傾向於比另兩種更快的速度。布魯斯樂曲的和聲節奏最慢，但它的獨奏旋律線的變音轉調較多，起音不一，音高變化也不少。早期爵士樂隊的設置平均為8位樂師。在新奧爾良風格爵士樂隊的固定形式上增加了兩件樂器。有時添一支短號和一件節奏樂器，有時加一把小提琴為領奏。在演奏過程中，樂隊的每個成員，不僅僅是獨奏者，都要做即興演奏。彼此之間自發的互相謙讓與合作，只受和弦進行結構的限制，這種新的聲音在20世紀初期任何聽眾以下就能辨認的出，它就是"爵士樂"。 1917年，"JAZZ"這個名詞首次出現在人們的生活中；這一年被人們公認為"爵士元年"。從這時候開始，爵士，這種黑人古典音樂逐漸影響了整個現代流行音樂世界。在當時，爵士音樂更多地是充當一種跳舞性的伴奏音樂，還沒有能夠形成很好的理論，也沒有跨入大雅之堂。但是隨著時間的不斷推移，爵士音樂家靠著自己不斷地摸索和創新，形成了一整套的爵士音樂理論，開創了大大小小十幾種爵士音樂分類和風格，逐漸成為了世界音樂殿堂中的主流音樂。甚至有一些預言家說："今後50年，音樂將變革得更為徹底，大體分為非即興和即興兩大類音樂，而後者的代表將是爵士音樂。" 總有一個群體在不斷的推翻另一個群體，因此使爵士樂充滿了活力。 二十世紀初直至第一次世界大戰之前，爵士樂仍然是新奧爾良地區性的音樂形式。二十年代因爵士樂的流行被稱為"爵士時代"，一支完全由白人組成的著名的"始創迪克西蘭爵士樂隊"的集體即興演奏風靡一時。而新奧爾良爵士樂的典範--"克里奧爾人爵士樂隊"及其靈魂人物短號手路易斯.阿姆斯特朗的出現改寫了爵士樂，集體合奏開始向個人獨奏的形式過渡。到了三、四十年代，以單簧管演奏家本尼．古德曼（Benny Goodman）為首，爵士樂進入了"大樂隊時代"也稱"搖擺時代"，這一時期爵士樂已成為流行音樂的主流，以伴舞為主要職能?quot;搖擺樂"盛極一時。搖擺樂打破了原有的樂隊編制，它將樂隊人數增至二三十人，並將樂隊分成薩克斯管、�堋⒋蚧骼秩�糠職雌籽葑唷M�綳硪恍┚羰懇帳跫頤搶�門分蘧�湟衾鍾?quot;藍調"相結合，創造出"經典藍調"。 四十年代中期，搖擺樂從音樂上開始缺少新意，有時為了取悅白人聽眾而失去了藝術個性。因此，以薩克斯演奏家查理．帕克（Charlie Parker）為代表的比博普爵士可謂是爵士樂的瘋狂時期。爵士音樂家沖破"搖擺樂"的束縛，創造了以忽略旋律，追求高超的以復雜和弦演奏為基礎的即興演奏的"比波普"爵士樂。爵士樂不再適於伴舞，演變成藝術音樂，退出流行舞台。同時各種形式的爵士樂依舊發展，"迪克西蘭"復活，爵士樂受到前所未有的重視。五、六十年代，爵士樂進入了一個自由創作時期，被稱作"比波普"和"酷"時代。 "比波普"爵士樂成為爵士樂的主流，但同時強調舒緩的音色和編曲的"冷爵士"亦稱"酷"在西海岸興起，五十年代中期達到頂峰。而另一種強調靈歌成分的"硬比波普"在影響上超越了"比波普"。隨後，結合非洲原始音樂和歐洲現代主義元素無調性的"自由爵士樂"卻真正推動了爵士樂的進步，將觀眾甩在了身後。六十年代，"自由爵士樂"達到頂峰。"波普"、"比波普"、"酷"和"自由"派的相繼出現為現代音樂的進一步"演化、試驗和想像"鋪平了道路。而後爵士樂該往哪兒走？這便是"否定-創新"中的第二個概念--創新。否定本身就意味著創新，然而創新即意味著又將有新的現象出現。爵士樂吸取了美國音樂中的所有營養後開始播撒全球。然而當它經過拉丁美洲時，這一剎那又為爵士樂增添了一頁光輝歷史。拉丁爵士--當今最受歡迎的拉丁音樂和流行音樂的最高統帥爵士樂撞到了一起擦出的火花都是帶光環的。以節奏聞名的拉丁音樂加上還是以節奏為特色的爵士樂，因此，拉丁爵士的節奏性是任何音樂都不能與其相比的。特別是巴西的波薩諾瓦（Bossa Nova）將拉丁節奏曼波（Manbo）與冷爵士相結合，打擊樂的色彩在切分節奏的襯托下一幅幅嶄新的畫面使人眼花繚亂。 七、八十年代，爵士樂進入"融合派爵士樂"時代，音樂家將搖滾樂、節奏、布魯斯、芬克式低音以及流行音樂引入爵士樂，並在演奏中加入電子合成樂器。八十年代，爵士樂開始不斷回歸。 "融合"是為主流，而另一些音樂家重新回到波普以前去尋找靈感，"新波普"誕生。九十年代，"新經典主義者"創造出壓抑的、節制的、經濟的音樂，游離於爵士浪漫主義傳統之外。 今天，幾乎每一種爵士風格都活躍在舞台上。具有強烈持久生命力的爵士樂經過百年的演變和融合，早已突破了種族和國界的限制，在世界各地廣為流傳。今天，爵士樂的主要舞台也從美國移向了歐洲並擴展至世界各地，成為一種世界性的音樂，為各國音樂愛好者所喜愛。

四、爵士樂的各大流派 盡管現代的唱片界有時將爵士樂劃分為傳統爵士樂和現代爵士樂兩類，其中傳統爵士樂是指採用了4/4拍的行進性的管樂隊演出相關工作的爵士樂，而現代爵士樂是指採用了貝斯演奏跳舞音樂的爵士樂。這種劃分有時會顯得毫無疑義，如果那這種標准來衡量，人們幾乎無法判斷肯尼 . 金是否比比賽希爾 . 泰勒的音樂更應屬於現代爵士樂。其實傳統和現代這兩個相關的概念予以劃分爵士樂的種類並不確切，這造成了一些既具現代風格又包含了傳統風格的優秀作品無法分類的問題，因為爵士樂將近一百年的發展歷程是連續不斷的。各種風格流派也有其相互的聯系，大體來說可以劃分為以下十九種風格：

時間風格代表人物

1910'-1920'

Ragtime（拉格泰姆爵士）Carlos Barbosa-LimaDick BakerBurt Bales

1910'-1930'

New Orleans（新奧爾良爵士）Louis ArmstrongBig Bill BissonnetteHenry "Red" Allen

1920'-1930'

Classic（古典爵士）Coleman HawkinsFats WallerLouis Armstrong

1920'-1930'

Dixieland（迪克西蘭爵士）Eddie CondonBob CrosbyCharlie Teagarden

1915-1960'

Standards（主流爵士樂）Bing CrosbyDee Dee BridgewaterNina Simone

1920'-1940'

Cool Jazz（冷爵士或西海岸爵士）Dave BrubeckLester YoungStan Getz

1930'-1940'

BigBand（大樂隊）Frank SinatraBenny GoodmanDuke Ellington

1940'-1960'

Swing（搖擺樂）Count BasieLouis ArmstrongElla Fitzgerald

1940'

Bop（波普）Charles MingusOscar PetersonSonny Rollins

1940'

Latin（拉丁爵士）Tito PuenteRay BarrettoThelonious Monk

1940'-

Brazilian Jazz（巴西爵士樂）Lisa OnoAzymuthLuiz Bonf

1950'

Avant-Garde （前衛爵士）Cecil TaylorCharlie HadenMax Roach

1950'-

Post-Bop or Mainstream Jazz（後波普爵士或現代主流爵士）Elvin JonesGeorge BensonGil Evans

1950'-1960'

Third Stream（第三流派爵士）John LewisTeo MaceroGunther Schuller

1950'-1960'

Hard Bop（硬波普爵士）Art BlakeyElvin JonesThelonious Monk

1960'-

Free Jazz（自由爵士）Chick CoreaJohn ColtraneOrneete Coleman

1960'-

Fusion（融合爵士）Miles DavisMarvin GayeWayne Shorter

1970'-

Crossover Jazz（交叉風格爵士）Bill EvansGeorge BensonQuincy Jones

Vocal Jazz（人聲爵士）Billie HolidayElla FitzgeraldGeorge Gershwin

下面我們將介紹幾種比較有影響的爵士風格。

Swing 當新奧爾良爵士樂已經創造了即興演奏的合奏之時，爵士樂在二十年代在美國社會逐漸流行起來，同時對於爵士樂的需要要求增加更多的舞蹈樂隊。Swing 如果當成一個形容詞，它通常是指一種感覺，一種對爵士樂的切分音的感覺, 因為重拍與古典樂不同而產生的一種swing 的感覺。 這種感覺, 通常成為判斷一個音樂是不是爵士樂的標准之一. 所以, 大家有時會聽到這種話: Keith Jarrett 的東西還不夠swing, 或是說, swing 不起來等等, 即是將Swing 變成一種判斷的標准。三十年代的大樂團型式的那種東西,通常被稱為swing, 或有人譯為搖擺樂, 而三十年代同時也被稱為 Swing-era。（也有人稱三十年代中期到一九四六年為止。） 若說二十年代以前是爵士樂的草創期，則三十年代是爵士樂的流行期。三十年代初期，因為流行工業（如留聲機、廣播以及唱片）的發展，爵士樂的重鎮從芝加哥移轉到紐約，配合著為了從第一次世界大戰後的經濟蕭條中站起來的美國消費界，爵士樂手一方面失去單獨（或是小編制）表演的機會，一方面卻也使得大樂團的表演型式更加流行。三十年代中期後，搖擺樂大樂團已是流行音樂中的大將，一直到四十年代中期，這股風潮才開始隨著二次世界大占的終戰退去。這段由搖擺樂大樂團獨領流行樂界風騷的時期，就是一般所稱的：搖擺時代（Swing-era）。在這一段爵士樂的黃金時期里，收音機傳出的盡是搖擺樂大樂團的演奏錄音，酒吧、舞場及其他表演場地里，盡是大樂團的天下，就在他們的樂音的攪拌之下，美國人民用狂舞來度過他們的經濟低潮、工潮與世界大戰。Count Basie的樂團可是一個極佳的樂團，除了有很強的節奏之外，特別是他團里出了許多著名的樂手，Count Basie的音樂及樂手，同時也成為日後bebop的一個前哨，甚至有人認為他才是真正的波普之父（The real father of bebop.）

Bebop "Bebop"一詞源出自爵士音樂家在練聲或哼唱器樂旋律時發出的毫無詞義的音節（或無意義的狂喊亂叫），是一種激進的新的音樂風格。波普爵士樂從四十年代初期開始逐步發展，在1945年左右迅速發展成熟。比波普的樂句經常在末尾以一個很有特色的"長一短"音型突然結束，而這個節奏又常被哼唱成"里波普"或"比波普"。這個詞初次出現在印刷品上是作為吉列斯匹6人樂隊於1945年在紐約錄制的唱片曲名-《咸花生Bebop》。 Bebop發展於搖擺時代次中音薩克斯手Lester Young和Don Byas鋼琴手Art Tatum和Nat Cole, 小號手Roy Eldgridge, 巴錫伯爵的節奏樂器組，還有Charlie parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, miles Davis和Bud Powell。 Bebop音樂通常由3至6人組成的小型爵士樂隊演奏。他們不用樂譜，這一點正是他們用來對抗搖擺樂使用改編樂譜的准則。演奏的程序是先把旋律完整地演奏一次（如果是12小節的布魯斯則演奏兩次），接下來是在節奏組（一般是鋼琴、低音提琴和鼓）伴奏下的幾段即興獨奏疊句，再重復第一疊句的旋律結束全曲。節奏組自始至終重復著全曲的和聲音型（包括變化音型），以保持樂曲的結構。

Cool Jazz 冷爵士樂是在四十年代後期和五十年代，從波晉爵士樂直接演化而成的，這種音樂風格基本上是波普爵士樂和搖擺樂某些被忽視和拋棄的特點結合的產物。不和諧的聲音變得流暢自然，曲調更為柔和，編曲重新受到重視，節奏部樂器的演奏也更為和諧，有人稱酷派, 有人稱涼派, 主要是異於bebop的hot, 而較冷靜的一種演奏風格。 五十年代早期, 有人受不了bebop 的那種壓力, 便將 bebop 小小的改了一些, 將其中的那些快速的和弦變化和吹奏速度放慢一些. 或者, 有的放慢很多。主要特色是不像bebop 一樣有稜有角, 是較冷靜而柔順的一種樂風. 一般是以西岸為根據地. 所謂west-coast jazz 一般是指cool.。 若要談起源頭，應該是1949年, Miles Davis 和 Gil Evnas 合作的- Birth of the Cool( Capitol), 但是跟上這種樂風的, 卻大部分是以西岸的樂手為多。一般來說, 酷派的生命很短, 在五十年代成為一種主流的演奏方式, 但是很快的, 又被Hard-bop搶去風頭, 但是酷派的一些元素, 還是會在一些樂手的東西裡面跑出來。 Miles Davis 49-50年前段, Lee Konitz, 60年以前的Stan Getz的東西就算是酷, 可以參考。

Free 60年代是一個信仰破滅的黑暗時期，人們藉助藝術來逃避對社會責任的監督和對自身慾望的追求，在所有的藝術形式中，爵士樂可能是一名最不羈的醉漢了。搖擺、冷卻、堅硬和即興，促使這種音樂的發展軌跡已無蹤可覓，人們根本摸不清它明天會撲向何處。就在這種無所顧忌的放任自流里，自由爵士應運而生了。這種全新的音樂剛一出現，就深受廣大爵士音樂家和爵士樂迷的喜愛。 自由爵士不同於以往爵士樂，在和聲、旋律方面沒有太多的限制，演奏者在演奏過程中可以自由、大膽、隨心所欲的發揮。自由爵士具有全新的節奏概念，節拍、對稱性被統統打亂，同時，它也強調音樂本身的強度與張力，加入大量的不諧和音，把非洲、印度、日本、及阿拉伯等不同的音樂融合到了一起，採用了印度的西塔爾琴、塔布拉雙鼓、擴音拇指鋼琴、警笛和大量的電子設備及打擊樂器，因此，有些自由爵士樂隊看上去就象一支非爵士的先鋒派樂隊。 自由爵士樂對60代爵士樂的發展起到了深遠的影響。

Fusion Fusion是融合的意思, 所以, 其實任何一種音樂元素被加入, 都可以算是Fusion, 但是一般來說, fusoin是指涉:jazz-rock fusion, 其它如巴西音樂加入會稱：bossanova, 俄國音樂會被稱Russia- jazz. 六十年代, 爵士的風光不再, 三十年代轉開收音機收到的爵士樂, 在六十年代已被搖滾樂取代, 市場決定了樂手的生命, 所以, 面對商業壓力, Miles Davis 開始在爵士樂里加入了搖滾樂的元素。搖滾樂和爵士樂都是來源於相同的根目錄: 藍調, 福音,工作歌與r&b,所以, 將這兩個東西合起來的過程, 還算自然.。至少在音樂內容上沒有太大的翻轉。 六十年代中期, 老麥的第二個五重奏的節奏組： Tony Williams就已經開始在他的鼓聲中加入了一些搖滾的節奏, 到了六十年代中後， 許多人開始加入這個潮流, 著名的包括: Gary Burton, Larry Coryell, Herbie Hancock, Keith Jarrett, Freddie Hubbard, Charles Lloyd, Don Ellis 等等。 起帶頭作用的重要的專輯是老麥的三張: Filles De Kilimanjaro, In a Silent Way, 和BitchesBrew, 其中帶入了搖滾樂的鼓法, bass的彈法亦有了改變, 電吉它及Keyboard 也加入了jazz舞台. 這幾張專輯的陣容包括Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter, John McLaughlin,Tony Williams 和 Larry Young, 這些人日後也都組了自己的Fusion樂團, 像Headhunter, Reture to Forever 等等。另外Joe Zawinul和 Wayne Shorter 合組的Weather Report也在音樂中加入了中歐的民謠音樂。 總之, Fusion代表了市場對爵士樂的迫害所找尋的出路, 嚇走了許多基本教義派的爵士迷, 卻也吸引了一些當時的新一代加入爵士聆聽行列。

五、爵士樂的特點 爵士樂的特點之一是變化多端，首先是風格多樣，100年來它幾乎總在變，各類風格的爵士樂粗線條說有十幾種，細線條的數不清。這也是流行音樂的一個屬性。其次是演奏過程中的變幻，即興演奏是它的典型特徵。爵士音樂一般在大家的合奏中有一個主題的框架，然後又在一個固定的和弦變化之下發揮每一個樂手即興的演奏水平，他們只有一個主旋律的總譜