倪瓚創新點

1、倪瓚的人物生平

其祖父為本鄉大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎（字文光），是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、「提點杭州路開元宮事」、「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人。」二哥（同胞）倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。
倪瓚從小得長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政治，不願管理生產，自稱「懶（嬾）瓚」，亦號「倪迂」，常年浸習於詩文詩畫之中，和儒家的入世理想迥異其趣，故而一生末仕。 性好潔，服巾日洗數次，屋前後樹木也常洗拭。家中藏書數千卷，親手勘定。
青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清閟閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清閟閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。
元泰定五年（1328），長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他原來依靠其長兄享受的特權，隨之淪喪殆盡，倪瓚變成了一般的儒戶，家庭經濟日漸窘困，他懷著憂傷的情緒， 自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的環境。
元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。
從元至正十三年（1353）到他去世的20年裡，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處淡淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》（1354）、《漁庄秋霽圖》（1355）、《怪石叢篁圖》（1360）、《汀樹遙岑圖》（1363）、《江上秋色圖》（1368）、《虞山林壑圖》（1371）等許多力作給後來的明清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。
元至正二十三年（1363）九月十八日（10月25日），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心煩惱苦悶，無所適從。明初，朱元璋曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年（1372）五月二十七日（6月28日）作《題彥真屋》詩雲： 「只傍清水不染塵」，表示不願做官。他在畫上題詩書款只寫甲子紀年，不用洪武紀年。
明洪武七年（1374），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病不起，於陰歷十一月十一日（12月14日）死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，後改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，周南老撰墓誌銘。

2、六君子圖的藝術特徵和思想內容是什麼

《六君子圖》寫江南秋色， 坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木， 疏密掩映， 姿勢挺拔。圖的上部有遠山地抹。全圖氣象蕭疏， 近乎荒涼， 用筆簡潔疏放。此圖後有黃公望題詩雲:"遠望雲山隔秋水， 近有古木擁披陀， 居然相對六君子， 正直特立無偏頗。"倪瓚生活於元代後期，其時文人繪畫的創作理念和紙本山水畫的"干筆皴擦"筆墨技法已經完善，而《六君子圖》可謂經典之作。

【基本信息】

【名稱】元倪瓚六君子圖

【類別】中國古畫元倪瓚六君子圖
元倪瓚六君子圖

【年代】元代

【材質】紙本，水墨。

【規格】縱：61.9厘米，橫：33.3厘米。

【文物原屬】私人收藏

【文物現狀】上海博物館藏

【主要介紹】

《六君子圖》，該藏品上有倪瓚自題：「盧山甫每見輒求作畫，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫，時已憊甚，只得勉以應之。大痴（黃公望）老師見之必大笑也。倪瓚。」知倪瓚此時四十五歲，而黃公望長他三十二歲，其時已是七七歲老者。黃公望曾以十年時間為倪瓚畫《江山勝覽圖》淺絳山水卷，長二丈五尺多，倪瓚推崇他，尊稱「老師」，可知兩人相交之深。後黃公望果見此圖，並欣然題詩圖上：「遠望雲山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對六君子，正直特立無偏頗。大痴贊雲林畫。」此圖之名「六君子」，應該就是從這首詩中來。

【內容賞析】

《六君子圖》構圖依然是典型的倪畫「三段式」：一水間隔兩岸，近岸土坡陂陀，挺立著六株古木，據辨析

是：松、柏、樟、楠、槐、榆樹，背後河水茫茫，遙遠的天邊是起伏的山峰，意境清遠蕭疏。其時倪瓚的筆墨風格也趨成熟：勾、皴用筆燥而靈動，山石以其特色的折帶皴勾、皴，而土坡則兼用披麻皴乃至解索皴，使土和石的形態及質感更為分明；樹分別以2株和4株聚合，枝幹挺拔，彰顯「正直特立」，而樹葉則2株以線勾，4株為點葉，或橫點，或直點，或介字點，前濃後淡，錯落有致。以干筆在樹身和坡石的結構折轉處及暗部略施擦筆，然後以淡墨破染，濃墨點苔，達到結構扎實，層次分明的效果。

【相關資料】

倪瓚《六君子圖》以樹喻君子，表達了作者對君子「正直特立」高風的崇尚。這正是宋元以來文人繪畫借物寓志的一大特色。倪瓚好畫墨竹，有人指責他畫的竹似麻，似蘆，他自解：「余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？」在《答張藻仲書》中更是明確地闡述：「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這無異宣告了文人繪畫的宗旨：一方面，文人將詩情畫意融入畫中，使繪畫不再是現實的簡單再現，而是寄託了人們希望的理想世界；而另一方面，文人又將繪畫劃定為僅供個人娛樂的筆墨游戲。

【作者簡介】

倪瓚(1301-1374), 「元四家」之一, 字元鎮, 號雲林, 別號幼霞生、荊蠻民、奚元朗、凈名居士、朱陽館主等, 常州無錫梅祗陀村人。出身江南富豪, 家境十分富裕。倪瓚早年喪父, 由長兄撫養成人。

3、倪瓚山水畫有和藝術特點

藝術特點是：早年畫風清潤，晚年平淡天真。疏林坡岸，幽秀曠逸，筆簡意遠，惜墨如金。以側鋒干筆作皴，名為「折帶皴」。墨竹偃仰有姿，寥寥數筆，逸氣橫生。

1、繪畫成就：倪瓚擅山水、竹石、枯木等，其中山水畫中採用了典型的技法——折帶皴，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。

2、作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。他也善畫墨竹，風格「遒逸」，瘦勁開張。畫中題詠很多。

3、他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。在倪瓚的畫論中，他主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者「胸中逸氣」，不求形似（「仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」）。畫史將他與黃公望、吳鎮、王蒙並稱元四家。

4、明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置於其他三人之上。明何良俊雲：「雲林書師大令，無－點塵土。」王冕《送楊義甫訪雲林》說，倪瓚「牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓」。

(3)倪瓚創新點擴展資料：

1、倪瓚與黃公望、王蒙、吳鎮合稱「元四家」。倪瓚家中富有，博學好古，四方名士常至其門。元順帝至正初年，散盡家財，浪跡太湖。存世作品有《漁庄秋霽圖》《六君子圖》《容膝齋圖》《清閟閣集》。

2、元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。

另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中的名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花十年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；

那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰全真教，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。

3、倪瓚是影響後世最大的元代畫家，他簡約、疏淡的山水畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖，石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法的。

倪瓚亦是一個以復古為旗幟，而追求藝術個性化的書法家，他與張雨、楊維楨一樣，既屬於這個時代，又不屬於這個時代，這就是藝術對時代的超越性價值。

明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清畫壇有很大影響，至今仍被評為「中國古代十大畫家之一」，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

4、「元四家」之一倪瓚的詩歌特色是什麼（詳細）？受誰的影響最大？為什麼？

倪瓚(130l--1374)，字元鎮，又字玄瑛，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、滄浪漫士、曲全叟、海岳居士等，又曾署名東海倪瓚、懶瓚，變姓名曰奚玄郎，題名詩畫時常用雲林。元大德五年(1301)倪瓚生於無錫梅里詆陀村。祖父為本鄉大地主，富甲一方，貲雄鄉里。父早喪．弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎字文光，是當時道教的上層人物，曾「宣受常州路道錄」、 「提點杭州路開元宮事」、 「賜號元素神應崇道法師，為主持提點」、又「特賜真人號，為玄中文潔真白真人。」二哥(同胞)倪子瑛。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。倪瓚從小得長兄撫養，生活極為舒適，無憂無慮，倪昭奎又為他請來同鄉「真人」王仁輔為家庭教師。倪瓚受到這樣的家庭影響和教育，養成了他不同尋常的生活態度，清高孤傲，潔身自好，不問政治，浸習於詩文詩畫之中，和儒家的人世理想迥異其趣。故而一生末仕。

青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優裕，但未染上紈絝子弟習氣，對自身的學習修養，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓「清泌閣」，內藏經、史、子、集、佛經、道籍千餘卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵。「清泌閣」內還藏有歷朝書法名畫，時間較遠的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質。同時，他常外出遊覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細地觀察自然界種種現象，認真地寫生，歸後往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統技法，博採各家所長，勤奮的學習，為他後來在繪畫上的創新打下了堅實的基礎。

元泰定五年(1328)，長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他原來依靠其長兄享受的特權，隨之淪喪殆盡，倪瓚變成了一般的儒戶，家庭經濟日漸窘困，他懷著憂傷的情緒， 自作述懷詩，詳述當時自己痛苦的環境。

元天歷三年(1330)到至正十一年(1351)的20年內，是倪瓚繪畫創作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道土，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推祟的名畫家黃公望亦是當時新道教全真教中名人，道學深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的傑作之一，畫卷題款為至正戊子(1348)；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。

從元至正十三年(1353)到他去世的20年裡，倪瓚漫遊太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細心觀察，領會其特點，加以集中、提煉、概括，創造了新的構圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術風格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠， 此種格調，前所未有。這一階段，倪瓚創作了《松林亭子圖》(1354)、《漁慶秋霽圖》(1355)、《怪石叢篁圖》(1360)、《汀樹遙岑圖》(1363)、《江上秋色圖》(1368)、《虞山林壑圖》(1371)等許多力作給後來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。

元至正二十三年(1363)九月十八日，其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內心煩惱苦悶，無所適從。明初，朱元障曾召倪瓚進京供職，他堅辭不赴。明洪武五年(1372)五月二十七日作《題彥真屋》詩雲： 「只傍清水不染塵」，表示不願做官。他在畫上題詩書款只寫甲子紀年，不用洪武組年。

明洪武七年(1374)，倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疲，便到契友名醫夏顴家就醫，夏築停雲軒以居之。倪瓚一病不起，於陰歷十一月十一日死於夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習里，後改葬在無錫英蓉山麓的祖墳。

倪瓚性情清高孤傲，個性迂癖，不事俗務，一生沒做過官。明人搜輯的《雲林遺事》中說，一次他留客住宿，夜裡聽到咳嗽聲，次日一早就命入仔細尋覓，有無痰跡。僕人找不到，假說痰吐在窗外梧桐樹葉上，他就叫趕快把葉剪下，丟在離家很遠的地方。倪瓚還有一傳說：「 吳王」張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，並送了很多金錢。倪瓚大怒，撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張，被痛打了一頓，倪瓚當時卻噤口不出一聲。事後有人問他，他答道：「一出聲便俗」。倪瓚曾作一詩以述其懷「白眼視俗物，清言屈時英，富貴烏足道，所思垂令名。」

倪瓚詩書畫三絕。倪瓚的繪畫開創了水墨山水的一代畫風，與黃公望、吳鎮、王蒙並稱「元代四大家」。畫法疏簡，格調天真幽淡，以淡泊取勝。作品多畫太湖一帶山水，構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，所謂「有意無意，若淡若疏」，形成荒疏蕭條一派。在元四家中，倪瓚在士大夫的心目中享譽極高。明何良俊雲：「雲林書師大令，無－點塵土。」明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗。其繪畫實踐和理論觀點，對明清數百年畫壇有很大影響。至今乃被評為「中國古代十大畫家」之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

倪瓚是個性較為獨特的書畫家。他的書法作為在野的高人韻士，參禪學道，浪跡天涯 ，以一注冰雪之韻，寫出了他簡遠蕭疏，枯淡清逸的特有風格。 文徵明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文徵明評曰：「倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風氣 。」董其昌評曰： 「古淡天真，米痴(即米芾)後一人而已。」倪瓚與格守帖學的書法比較，完全是兩種迥然不同的風格，不免遭人非議。如項穆指責倪瓚「下筆之際，苦澀寒酸。縱加以老彭之年，終無佳境也」。而近代書家李瑞清認為：「倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩 ，有林下風， 如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也。」倪瓚傳世作品有《三印帖》、《月初發舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。

5、倪瓚創作的山水畫有什麼特點？

倪瓚擅山水、竹石、枯木等，其中山水畫中採用了典型的技法折帶皴，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。

倪瓚的山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。他的用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。倪瓚也善畫墨竹，風格遒逸，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。

在倪瓚的畫論中，他主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者不求形似。明清時期受到董其昌等人推崇，常將他置於其他3個人之上。

此外，吳鎮18歲開始學畫，年輕時游歷杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創作靈感。

6、倪瓚堪稱中國藝術史上第一潔癖大師，最後結局如何？

倪瓚被譽為「古今第一清潔大師」，是元代畫壇「四大大師」中的第一位，以「清靜、開朗、冷峻」的畫風引領著這一代人。這幅畫像個男人。倪瓚作為富二代，雖然生活奢侈，但非常愛干凈：每次洗澡都要換十次以上的水；特別的茅坑被鵝毛覆蓋，拉完就換成新的毛坑；留唱歌手一晚上什麼也不做，卻強逼美人一次又一次地洗澡，直到天亮；院子里的梧桐樹也不鬆懈，每天都需要僕人上下擦洗。

所有的著名畫家都有點古怪。比如齊白石吝嗇，米櫃整天鎖著，鑰匙掛在自己身上。傅抱石善於飲酒，沒有好酒就沒有好畫。解放後，傅抱石的酒是周恩來總理特批的。也喜歡喝齊白石的密友許林露。上海畫家唐雲也喜歡喝酒。北京的一個部門讓唐雲在北京畫畫，問他想要什麼。唐雲說：「我每天都要喝一點頭馬酒。」唐雲對煙酒上癮了。當茶變淡時，他會舀起茶，用芝麻油和醬油澆水。他會把它當冷盤吃。這些怪癖都比不上四元世家之一的倪瓚。

元至正二十三年（1363年），九月十八日（10月25日），妻子蔣死，倪瓚大受打擊。第一個兒子早逝，第二個兒子不孝。他在生活中越感到孤獨和無助，他的心就越不安，他就越茫然。明初，朱元璋曾叫倪瓚到北京工作，但他拒絕去。明朝洪武五年（1372年），五月二十七日（6月28日），詩《提延真府》說：「惟清水無塵」，表明他不會做官。他在畫上寫詩寫書，但只寫家子的年表，不寫洪武的年表。

明朝洪武七年（1374年），倪瓚與齊鄒一家聯姻，住在江陰長井。在中秋節的晚上，他厭倦了染脾臟，所以他去了夏濟戈的家，一個著名的醫生，他自己去治療。夏珠阻止雲軒住在那裡。倪瓚於農歷11月11日（12月14日）在下浮逝世，享年74歲。他的遺體葬在江陰西，然後在無錫英榮山腳下的祖墳里。周南寫了一篇墓誌銘。

7、元代畫家倪瓚的《幽澗寒松圖》與北宋范寬的《溪山行旅圖》的藝術特色分別是？ （回答的要長一點的）

將行家的評論轉發給你。
《幽澗寒松圖》是倪瓚晚年的一幅作品，晚年的倪瓚，經歷了元代末年紛至沓來的天災人禍，也經歷了生活從富裕悠閑到窮困潦倒的大起大落，一直在太湖周邊，過著浪跡天涯的生活。於是，在流浪的途中，一幅名垂後世《幽澗寒松圖》就產生了。 如果你要到太湖邊上去你可以看到，除了惠山是300多米高，其他了山全都是100多米，百八十米的這樣，都沒有高山，所以它是寫實，他是根據他在漂泊當中的所見所聞。他是一種寫實山水，那麼幽見寒松呢，除了我們所說的這個分段構圖以外，還有他明顯的這種干筆的折帶皴，就是說像古代人穿的絲綢的衣帶折過來一樣，自然的這種翻折的這種痕跡。它的這個皴是這樣的，也是主要用來表現在這些太湖邊上的一些碎石，土坡的，都是從生活當中提煉出來的繪畫語言，那麼還有一些用這個細筆空勾出的一些樹干點的這些樹葉還有其他的一些雜樹的枝條，都明顯地具有倪贊自身的這種面貌，所以說這是一種定型的，典型的風格。
正如憂患與流放成就了屈原那樣偉大的詩人一樣，困頓與漂泊也成就了倪瓚這樣一位傑出的畫家。早年，倪瓚的家族曾為江南著名豪富，隨著家庭由盛而衰的變故，倪瓚的畫風也隨之改變。到晚年畫《幽澗寒松圖》的時候，他已經完全確立了屬於自己的個人風格。
倪瓚的作品，無不以自然為自己的創作源泉。只不過他不刻意追求形似，而是把自然的山水當作自己寄興抒情的依託。倪瓚距今已近700多年，他的畫跡僅有數十幅留存至今。由於倪瓚具有極高的國際聲譽，其作品在國際藝術市場有較高的價值，但出售的作品卻極為罕見。只是在1995年，香港佳士得推出倪瓚的一幅書法作品《詩草尺牘》，以332萬港幣成交，創下佳士得在港的中國古代書畫拍賣紀錄。

《溪山行旅圖》，好就好在靜止的畫面有一種動感，一幅空間藝術的繪畫卻有一種時間藝術的感覺。面對這幅一千多年前古人的繪畫，體味著畫中令人心醉的意境，怎能不令人發出由衷的贊嘆。 打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。這枚「御書之寶」方璽的印文和印色，具有明顯的宋代特點。可見，這幅名畫曾經被收藏於北宋的皇宮。隨著金兵南下，北宋滅亡，皇宮里的大量珍寶繪畫開始流散於民間，其中也包括范寬的《溪山行旅圖》。第二枚御用方印，這枚 「御書之寶」的印鑒，是乾隆皇帝專門用於收藏的印鑒。 高達兩米多的巨作《溪山行旅圖》軸，給人最深刻的印象是：堂堂大山迎面壓來，迫人眼目。如徐悲鴻所謂：「而一山頭，幾佔全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌。」山頭雜樹叢生，充滿頑強的生命力。細密的點子皴，更是把大山刻畫得堅實與傳神。一條飛瀑從山間一瀉而下，有「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」之感。中前景山腳處。巨石縱橫，廟宇隱現，溪流湍急。近景大石突兀，一隊旅人正在山路上艱難地行進。整個畫面充滿著幽深、靜謐和偉大的氣象。 《溪山行旅圖》軸中那「峰巒渾厚、勢壯雄強、遠望不離座外」的突兀構圖．「遠取其勢、近取其質」的表現方式，枯老、勁硬的墨線勾勒和均勻、渾厚的雨點皴，都是范寬山水畫充滿質感、量感的雄武之風的具體體現。我認為，對范寬的山水畫風格最恰當的概括就是：雄武的風格。 值得注意的是，在《宣和畫譜》中對范寬有這樣一段論述，說他「卜居於終南、太華岩隈林麓之間，而覽其雲煙慘淡、風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄於筆端之間，則千岩萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾擴也」。因為他領悟到「前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也。吾干其師諸物者，未若師諸心」。「物」指的就是大自然。范寬的山水畫從「師人」到「師法自然」，進而到達了「師心」的藝術境界。 另一方面，終南山、華山都臨近長安，同屬關中名山，其山巒體勢宏大壯美，這無疑會對范寬的山水畫境界產生巨大的影響。在「岩隈林麓」、「干岩萬壑」之間，北方雄偉奇逸的山水正是范寬山水畫的表現對象，這也是使他的山水畫具有雄武的風格的一個重要原因。 宋元兩代，大師級的畫家都以范寬的繪畫為典範。南宋初期的李唐，稍後的一些的馬遠、夏圭元代的倪雲林、王蒙，都對范寬的畫風大加贊賞。幾乎所有著名的畫家，說到范寬山水畫神異的表現力時，都一致認為「范寬之畫，遠望不離座外」，范寬的畫，遠遠看去，給人一種身臨其境的感覺。元代著名書畫家趙孟頫認為范寬「畫山，皆寫秦隴峻拔之勢。大圖闊幅，山勢逼人，真古今絕筆也」。 巍峨的山峰，蔥蘢的林木，突兀的巨石，描繪出雄偉的自然景色；山路間行商的小小馱隊又顯出了人世間生活的脈搏，自然與人世的生命活動處於和諧之中。

8、那個畫家叫什麼名字？

一、最有名的是吳道子，因為他被人稱為「畫聖」；
二、吳道子，（約公元680～759年），唐代著名畫家，畫史尊稱畫聖，又名道玄。漢族，陽翟（今河南禹州）人。約生於公元680（永隆一年） ，卒於公元758（乾元元年）前後。少孤貧，年輕時即有畫名。曾任兗州瑕丘（今山東滋陽）縣尉，不久即辭職。後流落洛陽，從事壁畫創作。開元年間以善畫被召入宮廷，歷任供奉、內教博士、寧王友。曾隨張旭、賀知章學習書法，通過觀賞公孫大娘舞劍，體會用筆之道。擅佛道、神鬼、人物、山水、鳥獸、草木、樓閣等，尤精於佛道、人物，長於壁畫創作。
三、吳道子在繪畫藝術上之所以取得如此卓然超群的成就，是由於他可以創新。他善於從復雜的物體形態中吸收精髓，把凹凸面，陰陽面，歸納成為不可再減的「線」，結合物體內在的運動，構成線條的組織規律，如衣紋的高、側、深、斜、卷、折、飄、舉的姿勢，完全基於線條的組織而描摹出物體的性格。這種線的要求是嚴格的，每一根線都符合造型傳神的要求，每一根線都充滿了韻律美，這是集前代之大成而又有所創造的線。
吳道子的畫風為唐代和宋元以來的許多畫家所效仿、借鑒。宋代畫家李公麟的樸素淡雅的「白描」，便是從吳道子「不以裝背為妙，只以墨蹤為之」的白畫發展而來的，白描成為我國繪畫上的一種新體例。在他的遺跡湮沒殆盡的今天，吳道子仍被畫壇所熟知，這是因為他創造了支配民間畫壇一千多年來歷史的畫派——民間傳統畫派。我們見到的唐朝以後的壁畫都有吳道子的影響。元代永樂宮，明代法崗寺壁畫等都是吳道子的風格，敦煌壁畫也不乏吳派風貌的作品。
四、吳道子的代表作有：《八十七神仙卷》、《天王送子圖》、《維摩經變圖》等等，後人對其作評價很高。

9、元代畫家倪瓚有著怎樣的創作特點？

倪瓚，號雲林。他出身富貴，從小生活優裕。後來改朝換代，時局動盪不安，山雨欲來風滿樓，倪瓚便疏散家財，隱居起來，完全沉醉於山水，以全身終老。

《六君子圖》

倪瓚擅長山水和墨竹。對於繪畫，他特別強調寫意：「我所畫的東西，不過是『逸筆草草』，不求形似，只是隨便自娛自樂而已。」我畫的竹，不過是表達一下胸中的『逸氣』而已，怎麼有閑心去計較像還是不像，葉子是茂密還是疏落，枝條是斜還是直呢？有時候，我畫了很久，結果別人卻以為我畫的是麻或者是蘆葦，我也不可能爭辯說這就是竹子，那時候真是一點辦法都沒有。」什麼是「逸氣」呢？就是指逃避現實政治的超脫瀟灑之氣；正因為這種無所謂的和率性而為之的精神狀態，所以才要順手拈來，隨意揮灑，於是就自然地要脫離常規的畫理畫法，是為「逸筆草草」。

倪瓚的草草逸筆創造了一個獨特的詩意世界。他的畫刪繁就簡，通過高度的提煉概括，將景觀物象凈化到最大的程度：近景是平坡上的幾株寒樹，一座茅亭；遠景是一片平緩的水中沙地，以及更遠處的隱約山巒輪廓；中景大片空白，表示平靜寥廓的湖水。畫面上，沒有人跡，不見飛鳥，一片寧靜和空曠，氣氛蕭瑟、荒涼、冷落，完全是一幅寂寞到無可奈何之境，就像是夢幻中所見到的濃縮了現實並超越了現實的境界。比如《六君子圖》，平淡到了極致，天真到了極致，空靈到了極致，也寂寞到了極致。筆法出奇，清淡的筆墨又輕又薄，有時甚至不能覆蓋畫紙的紋理，然而，卻有一股清新的精神如空氣般籠罩住了整個畫面，使人不得不清醒。有人曾賦詩評其畫品：

倪郎作畫如斫冰，濁以凈之而獨清。

溪寒沙瘦既無滓，石剝樹皴能有情。

用冰、凈、清、寒、瘦、情6個字來形容倪瓚的畫品，無疑是十分適合的。這種卓然不群的畫品，為後世的文人士大夫所永遠景仰；甚至，在某些圈子裡，只要家中藏有倪瓚的畫，就表示自身人品清雅，否則就落入俗套。

雲林畫，淵明詩。確乎足以並垂於士林，千古流傳。

10、以倪瓚的《六君子圖 》 為例，簡答元代山水畫的風格特點

元代因異族入主中原，政教之旨趣特殊，人民心理亦變，其影響於藝術，頓呈特殊之現象。此現象在山水繪畫中表現尤為強烈，在倪瓚的《六君子圖》中亦有體現，既反映了元代文人失意落寞的心態，又淋漓盡致地體現了畫家崇尚平淡天真的審美理想。

一、政治經濟的特殊性

元朝本由蒙古貴族建立起來的，本為一個落後的游牧民族，它訓練出一批強悍的軍隊，通過不停地發動戰爭，1279年覆滅了漢族統治下的南宋政權，統一了南北，建成了自漢唐以來規模空前的統一國家。但在統一全國的戰爭中，野蠻的屠殺和殘酷的鎮壓也是空前的。

在政治上，他們製造民族之間的矛盾，推行一種民族歧視政策，把各民族人民分為貴賤四等。蒙古人居首，色目人次之，漢人、南人居末，色目人指的是西域及歐洲各族人，漢人指中國北部人，包括漢族、契丹族、女真族，高麗等人，是被元人較早征服的一部分人，南北統一之前，他們已做了多年的元民，南人即南宋統治下的中國南部漢人，是元朝建立後的最直接敵人。元統治者規定政府主要官長的職務只能由蒙古人或色甘人擔任，漢人中有可做官者，只能任副職，而且除了少數人外，一般都要從吏做起，漸漸升至官的地位。在法律上規定「蒙古人與漢人爭，漢人勿還報」。蒙古人殺了漢人可以不償命，只給以處罰，而漢人殺了蒙古人或色目人，必須處死，還限制漢族人民攜帶武器和自由集會。在宗教方面，表現了和政治緊密結合的現象，僧侶階級成為階層僧侶公開參與政治活動。

在經濟上，農業和手工業的生產中出現了大量的奴隸，蒙古人原以畜牧為主，入侵初期，他們大量屠殺勞動力和圈地為牧場，大量擄殺人民充當奴隸，破壞了原有的封建農業經濟。後來，他們也認識到這樣不利於經濟發展，又重新採用漢法，但蒙古統治者把它統治下的人民，當做奴隸看待的態度卻始終未變。

正是元代這種滲透著奴隸制因素的封建農奴制和帶有鮮明的民族壓迫色彩的社會造成了它政治、經濟和文化的特殊性。

二、山水畫作者多為士人，倪瓚更是出身豪門

山水畫作者多為士人，這和南宋相反。南宋國勢阽危，猶如累卵，面臨危險，多數士人為國家奔走呼號，很難有閑情逸致專作畫。南宋的山水畫主要在畫院在，而且絕不是閑情逸致的筆調，元代統治者對中國繪畫知之甚少，不設畫院，不存在院畫問題。同時元代取消了科舉取士，一代士人失去了晉身之階，找不到出路，故元代士人是清閑的，幾乎無事可做，他們或混跡於勾欄瓦舍之中，從事雜劇創作；或游盪於山村水鄉之間，恣情於山水畫的寫意。後者更是雅事。所以元代大文人鮮有不會作畫者，趙孟頫、王冕、倪雲林等既是元代著名的作家、詩人，又是第一流的大畫家；詩文家楊維楨、張雨、虞集、柳貫等亦皆善畫。元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世；幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文存世，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關系那樣親密。所以，畫上題詩，題文在元代空前高漲，有的自畫自題，有的互題，有的自題之後又請別人復題，有的一題再題。這都和元代山水畫家多出於士人有關。

三、高逸為尚

元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委屈的精神狀態，導致了山水畫高逸的特點。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸成為一種普遍性的現象。這在元代是空前的。趙孟頫一生富貴已極，但也痛苦已極，他自己說「一生事事總堪漸」，對隱逸更是嚮往已極，他和錢選都喜畫陶淵明。倪雲林不僅自己隱逸，並勸所有的朋友包括已做官的朋友退隱，他鼓勵王蒙要堅定隱逸的決心：「不將身作系官奴」，並對已經退隱的，仍不能徹底忘掉憂國憂民的隱士表示遺憾，「今日江湖重回首」，勸他們再一次真隱。總之，元代士人的隱逸不是個別現象，而且和以前的隱士隱居的目的也有區別，是一種社會性的退避，元曲有雲：「體乾坤姓王的由呵姓王，他奪了你奪漢朝，篡了呵篡漢邦，到與俺閑人每留下醉鄉」。元代士人對社會大退避。開始回歸人之本體的覺醒，對傳統的正通論，對封建制度，對人世都發生了懷疑，以至斥棄，這就加速了封建社會的衰亡和解體。這方面元代是一個萌芽時代。宋代士人憂國有君，「進亦憂，退亦憂」，是因為國有君可憂，元代士人則不然。元代的士人「辱於夷狄之變」並且目睹元的強大，反抗是無益的，他們只好順從，有人甚至跟著轉，順從又何嘗不痛苦，他們忘記不了自己是最下等人。科舉的中止，他們百無聊賴，有才無處發，於是引發為一種對人世生活的超脫之感，並發展為使個體與社會總體分離的社會性精神運動，而且地位越是地下污濁，越是要顯示自己的高尚清逸。追求高逸，表現高逸，這是元代山水畫以高逸為尚的思想根源。所以，倪瓚的「逸筆草草」、「聊寫胸中逸氣」說，最能道出元代繪畫的精神。

四、強調脫俗

歷代繪畫皆講究脫俗，但皆沒有元代畫家強調得厲害，亦元代社會精神使然。元代士人的隱逸是社會性的，乃至於身在官位，心向隱逸，可謂「隱於官」。這和元朝的陶弘景身在山中，心在廟堂，名為隱逸，實為宰相相反。同時，社會發展了，對物質的要求也不一樣，社會性的大退隱不可能全部匿身深山之中。元代以後的隱逸之士很少終身居住在深山。元代的士人幾乎無一人像五代荊浩那樣隱居在太行山。王蒙自號黃鶴山樵，其實他在黃鶴山只是象徵性的。他們也不像元朝人那樣經營大庄園，只能隱於市井之中，終身和世俗打交道，「元四家」皆是最雅的人了，當時即被視為高士，但黃公望、吳鎮到處奔波賣卜，倪雲林做過生意，王蒙當過小官吏，無一不和俗打交道。如真正地隱居深山，遠離塵俗，脫俗便不成什麼問題了。正因為隱逸者和世俗混在一起，為了表現自己，為了把自己和世俗分開，就須特別強調脫俗，脫俗的口號喊得越高，愈說明他們和俗離得很近。愈是近於俗，則愈是強調脫俗。所以元代山水畫柔曲多於敦厚，它不可能有五代山水畫那樣的崇高美，它的隨和、任意、多變、平淡是任何一個時代所不及的。

五、繪畫中心的特殊性

元以前，除了十分動亂的時代，一般時代的繪畫中心都在京都。繪畫的中心和政治中心是一致的。元代的繪畫作者主要是隱逸之士，因而，其繪畫中心則不必在京都，而且元代的經濟中心亦不再京都，元畫的中心在東南江浙蘇杭一帶，如吳興、嘉興、松江、無錫、鎮江等地，又以蘇州為中心的中心，蘇州不僅畫家多，而且「元四家」及其它畫家多僑居或游覽蘇州。北京也可以說是一個中心，但知名的畫家對它皆無興趣。元代的繪畫中心的特殊性開明之先河，且為清代繪畫以地區為區別的變化打下基礎。

六、元代繪畫的主流

元代初期，李成畫名仍然高於董、巨，一般士人重名的習慣很難克服，元代山水畫多處於東南，所以，他們學荊、關、李成的北方畫風來畫南方山水，成就皆不太高。倒是學董、巨南方畫風來畫南方山水的畫家成就甚高。「元四家」和高克恭以及放逸一派的方從義等人皆自董、巨起家，能夠代表元代山水畫的最高成就。其作品借筆墨以自鳴清高，作者非以遣興，即以寫愁而寄恨，其寫愁者，多蒼郁，寄恨者，多狂怪，清高者，多野逸，尚氣韻。筆墨益形簡逸，干筆擦皴，淺絳烘染，不求形象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重行擬，不尚真實，乃至不講物理，純於筆墨上求神趣，與宋代崇真理而兼求神氣之風大異。所以元代繪畫師法董、巨一派是主流，師法李、郭一派的畫家後來也都漸漸轉向師法董、巨筆意，支流最終也歸於主流，並開辟了明清一代畫風。

七、其它

元代雖然短暫，但山水畫卻取得了突出的成就，它創造了元代山水畫的特殊面貌，為中國山水畫增添了獨具一格的美得形式。元代山水畫是繼五代之後中國山水畫的又一高峰。其發達的原因，以上所述已見數端，一代士人無事可做，終生頹唐苦問，一案於畫；科舉中止，傳統的經邦治世的儒家學說也在元代的士人中失去了統治地位，無邦可經，無世可治，他們的時間和才能便可以無顧忌地花在繪畫上，而且又不是以繪畫趕取功名，乃是用它來抒發性情，這又是藝術真、善、美的本源所在。當外在的反抗和經邦濟世前途渺茫或力不從心時，人們就會轉而追求內在的精神自由和人格完美以及性情的抒發。所以，元代繪畫雖無外在的雄強之勢卻有內在豐富的蘊籍。

另外元代文化政策十分寬馳，元統治者文化水平不高，實際統治力也不強，這固然造成社會秩序的混亂，但也造成對人民思想控制的鬆弛，像宋代的「烏台詩案」和明清的「文字獄」，在元代是沒有的。所以元代文化政策保證了元代士人的創作自由，他們可以無拘無束地抒發自己的性情。

元代山水畫是抒情的，是寫意的。

元代山水畫成就最高的是畫山村山水的小景，這當和元畫的抒情性有關，也和元代士人隱居於市井，來往於山村水鄉之中，而不隱居於深山大川之中有關。