電影風格創新

1、電影《1917》有什麼創新之處？

關於今年的奧斯卡獎，有人很為《1917》感到惋惜，雖然這部電影得到了10項提名，但最終只獲得了“最佳音效”“最佳攝影”和“最佳視覺效果”3大獎項，其實，能獲得三項大獎，《1917》已經達成了預期，因為它採用了諸多創新方式，本就存在失敗的風險。

相對於其他電影採用的傳統呈現方式，《1917》最引人注目的三大創新，是它創造了生活場景的移情，提供了張弛有度的節奏，並展示了一個真實的世界。

由於三大創新，在119分鍾的電影里，觀眾並不會覺得枯燥乏味，只會隨著一鏡到底的畫面完成一次刻骨銘心的戰爭冒險。

《1917》採用了一鏡到底的呈現方式，這種拍法雖然少見，但並不算獨創。電影從假裝睡覺的士兵開始，兩位主角：英軍一等兵斯科菲爾德和布雷克和熒幕前的觀眾一樣，不清楚即將來到的挑戰是什麼就匆匆上路了。

比起以渲染戰場血腥為主的傳統戰爭片，《1917》更像是以戰場為外殼的公路電影，以第一次世界大戰的西線戰場作為旅途，主角們通過冒險完成任務，最終重新認識自我並重啟人生。

由於故事發生在戰場，比起公路片鏡頭中的枯燥或重復，英德兩軍全面對峙並無情廝殺的現實，讓導演實現了他的三個創新。

故事一開始，我們的目光跟著主角離開熟悉的營區，前往戰線。就在觀眾以為一切按部就班的時候，第一個情緒“突破口”出現了——被鐵絲網刺穿的手。那一瞬間，大部分人都會心中一緊，隱約感到手疼，這就是所謂的“移情”（Empathy），我們與電影主角的感情趨於一致，觀眾正式成為故事裡的主角。

移情是沉浸式體驗的重要概念，作為人類獨有的，理解、感受他人體驗的能力，移情本身就有沉浸感（immersion），讓我們不知不覺地把自己投射入看到的對象中。

我們看過許多大場面的戰爭電影，無論是炮彈炸於身旁的刺耳聲音，還是迎面沖來大聲喊殺的敵人，作為生於和平年代的觀眾，很難想像那些電影想要表達的內容。

相較於“血肉橫飛”的血腥畫面，《1917》中“割手”這類“輕刺激”反而更能激起我們的反應，畢竟大部分人都有被東西割破手的經歷，為了讓這種體驗更為完整，電影大量使用類似的元素，比如地下碉堡的沙塵、刺眼的探照燈等等，使用生活中常見的元素，是導演建立生活場景的移情的法寶，也是《1917》的第一個創新。

《1917》採用一鏡到底的“玩家視角”，雖然從技術角度來說，它並非真的以一鏡到底拍攝而成，只是在表現手法上用特效剪輯製造出不間斷的感覺。不過，為了給這種呈現方式建立完整的感官體驗，《1917》在運鏡、角色互動走位，以及設計場景連貫性的時候，進行了大量不顯山不露水的安排，讓觀眾可以長時間跟隨主角行動而不覺得疲勞。

一般電影在交代故事的時候，通常會切換場景，用主、副線不同的情節來達到放鬆觀眾神經的作用，但一鏡到底的電影就缺少這個優勢，所以《1917》在拍攝時，在電影流程上下了大功夫，採用張弛有度、松緊交錯敘事步驟控制節奏，比如只要經歷傷亡，主角都會進入較為平穩的情緒或狀態，讓觀眾隨著主角喘一口氣，同時，在稍事休息的時刻，也能對角色的情感進行更多揣測，更好地投入電影。張弛有度的節奏，一方面讓觀眾不那麼累，另一方面，又加深了熒幕內外的聯系。

《1917》之所以採用一鏡到底的拍攝風格，就是為了模擬現實，所以在電影呈現的很多方面，本片放棄了傳統電影的“金科玉律”，反其道而行之，為了塑造真實，大膽進行了取捨。比如主角的背景信息模糊，連演員的外貌都不出眾，此處正顯示了電影的良苦用心，兩個英軍一等兵本就不是大人物，他們只是殘酷戰爭中的無名氏，就像熒幕前的芸芸眾生一樣，只有平凡，才能讓觀眾毫無障礙地進入角色，把自己變成主角。

不過，平凡的主角並非一直陌生，隨著情節的推進，觀眾們對主角越來越熟悉，通過移情跟他們建立了情感共鳴。與此同時，其他的角色如車窗外的風景一樣，匆匆瞥過一眼就消失了，正如我們自己的生活，除了自己內心的喋喋不休，我們生活中的其他人終究只是沉默的過客。

《1917》用“展示”，而不是台詞或對白，達到了敘述的另一重境界。觀眾們通過自己的目光，結合自己的想法，真正進入了一場戰爭，彷彿親身經歷了第一次世界大戰的某場戰役。建構一個真實的世界，既是電影的真誠之處，也是它的成功所在。

曾有觀點認為，將過去的戰爭加工、潤色，最終搬到大銀幕上，必然會面臨兩個問題：第一，電影要麼處處是爆炸，炮火連天，充斥著喊殺聲，內容千篇一律，毫無新意；第二，對主角英雄式的襯托和贊美，會讓人們對戰爭產生誤解，甚至激發某種對戰爭的渴望心理。

針對這兩個問題，《1917》作為期望創新的戰爭片，用電影本身做了一個優秀的回答，《1917》的劇情並不歌頌“我方偉大”，也不刻意勾勒“敵軍殘忍”，反倒用生活場景的移情、張弛有度的節奏，以及真實的世界，向我們“展示”了戰爭真相，使我們自覺生出一股關於戰爭的悲憫看法。

夾雜著史實與情懷的《1917》，讓觀眾走入了世界大戰里的某一天，我們就像兩個士兵一樣，並不清楚一路上會遇到什麼，作為普通人，我們沒有刀槍不入的法寶，沒有大無畏的英雄精神，最後甚至連軍糧和武器都沒了，只能抱著忐忑的心，在樹林中唱著歌，一起走過眼前的殘酷。

2、如何讓一部電影具備自己的創作風格？

導演風格，是導演品位的直接體現。多數情況下，一部影片的執行決策者是導演，因此導演的決策結果直接影響了影片最終成形的方方面面。因而作為評論家或者文藝理論家後來反推的所謂導演風格，意即對導演在影片製作的方方面面決策成形的成果之後的一種還原。導演風格，說簡單了就是兩種行為結果的反映：選擇和創造（而且這兩種歸根結底也是同一種東西。）但如何選擇，如何產生所謂高超的選擇和創造，與藝術天分有關，與創作經驗也有關。最被人提及的，也是最容易被人理解的，就是取景技巧和剪輯技巧。比如開始時大家都是這么擺著拍的，但是像盧米埃爾這樣的在拍火車到站時稍微傾斜了下，有點縱深感的透視效果，於是這種「選擇」就成了一種「創造」；再形象點的例子就是梅里愛和布萊頓學派，本來都是擺著拍完一卷了事的長鏡頭，結果他們要麼來個停機在拍，要麼來個特寫啥的變化，那麼這又是一種「選擇」性的「創造」，而且你很容易在當時看到類似的就知道這是梅里愛、布萊頓學派的作品，說多了也就是所謂的風格。

3、好萊塢間諜題材電影走向末路！該如何創新和突破？

應該結合更多的奇思妙想，多運用不同的故事構想。

好萊塢的電影一直以來都被很多人喜歡，因為它確實可以稱得上是國際大片，很多人去看好萊塢的電影是奔著它的劇情，它的特效，以及國際大牌演員的，所以很多人喜歡，狂熱的追逐所有新上映以及之前拍攝過的影片。但是最近幾年，好萊塢的間諜題材電影卻不被大家看好了，一是因為大眾所看的這類題材的電影太多了，有點審美疲勞，二是因為他們這類電影，好萊塢拍出來大部分都是一個情節，相同的故事走向，沒有開拓創新，就會更加的另觀眾感覺到沒有意思。小編覺得，最近幾年都沒有看到被爆火的好萊塢間諜題材電影。相反的，國內的幾部間諜題材電影卻火了起來，這也是一個有意思的走向。

小編覺得造成這樣的原因，歸根結底是因為好萊塢沒有去做到故事創新，沒有做到學會改變，思想太過於規矩，沒有勇於突破創新的想法，所以才會造成這樣的審美疲勞。觀眾不買賬，電影就不會爆火，評分上不去，電影的觀看人數會更少。
那麼，好萊塢間諜電影如果想要重回巔峰，應該怎麼做，小編班門弄斧一下，如果不認同，也不必太過於較真，畢竟是國際大片，想法求同存異就可以了。第一，肯定是要有新鮮的劇情，故事走向，好萊塢很多導演都有了自己固定的拍攝風格，如果想要拍出不一樣的東西那麼他就就必須要做到接受新的東西。這一點除了他自己需要去學新的，還需要引起新人的想法，二者合一才可。第二個就是，劇情需要做出改變，以往的劇情都是固定的老一派拍攝風格不妨大膽的改變一下，這樣也許會發現不一樣的效果。

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4、電影的風格有哪些

1、實驗電影

實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和紀錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。

這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。

2、超現實主義電影

現代電影的一種運動，1920年興起法國，主要是將意象做特異、不合邏輯的安排，以表現潛意識的種種狀態。

3、室內劇電影

室內劇電影是二十年代出現在德國的一種與表現主義電影相對立的電影。 "室內劇"原來是德國戲劇導演馬克斯·萊因哈特創造的一個術語，專指一種供小型劇場演出的，恪守時間、地點、動作三一律的舞台劇。

4、街道電影

街道電影(st reet film)是室內劇電影影響下出現的一些以街道為主要動作背景的德國電影。齊格弗里德·克拉考爾在《從里加里到希特勒》一書中創造這個詞。

5、黑色電影

黑色電影不是指一種類型，而是指主要歸屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風格，往往關注於道德的腐化。東亞黑色電影的開端是1979年著名影星趙雅芝主演的經典電影《瘋劫》。一般認為嚴格意義上的黑色電影應該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。也有人將少量歐洲電影或彩色片稱為黑色電影。60年代以後具有黑色電影風格的影片，被稱為新黑色電影。

5、《真·三國無雙》口碑持續攀升，這部影片有哪些新創新？

這部電影的名字由來是根據游戲名來的，對於許許多多玩《真·三國無雙》游戲的玩家來說，這部電影無疑非常的吸引人，作為看過這部電影的我，就比預想的驚艷許多，那麼這部影片有哪些創新呢，跟著小編帶你去了解。

充分的游戲背景做鋪墊。PS平台上三國無雙的改編續作，其發售在一定程度上助長了PS2的初期銷量，隨後十數年間陸續推出多個茶產品，由此無雙系列慢慢成為一個經典品牌IP。游戲內容主要是選擇操作一位三國中的人物去進行三國時代中的著名戰役，體驗“一夫當關，萬夫莫敵”以及於戰爭中“取敵將首級如探囊取物”的演義情境。擁有了這樣的背景自然不怕沒有人看。

但是其實應該結合歷代真三無雙的故事打造一款電視劇，電影完了就完了，而電視劇可以分為幾季仔細研磨，由於現在三國題材為廣大觀眾熟知，還可以挖掘一下，如曹操，孫堅，劉備的童年，如關羽在河東老家的遭遇，以及左慈，於吉，南華仙人的由來等等，文藝作品有一定的虛構成分，增加很強的戲劇性，追求絕對的史實化反而是吹毛求疵，

視覺上帶給觀眾不一樣的感覺。以“大膽創新”“強烈視覺風格”著稱的導演周顯揚此次更是將其個人風格發揮到了極致。為打造原生態大型三國古戰場，動用了數以千計群眾演員及馬匹進行紐西蘭實景拍攝。同時為拍一個僅4秒的“無雙”技能特效鏡頭，與海外團隊嘗試首度搭建百米高、45度傾斜的“子彈時間”裝置，擁有了這樣的裝置後會帶來不一樣的體驗。

作為《真·三國無雙》游戲迷，希望技術方面帶來更多的創新，帶給我們不一樣得體驗。

6、張藝謀的電影風格特點是什麼？

張藝謀的電影風格特點如下：

1、色彩運用鮮明。

張藝謀導演對於色彩的敏感程度，是其他同代導演所無法比擬的，尤其是對紅色，更是情有獨鍾。

2、彰顯女性的個性。

張藝謀導演的影片中，女性始終占據著重要的位置，早期影片尤其彰顯女性的個性與魅力。每部作品中的女性都是不同性格不同身份女性的代表。　

3、電影風格有活力。

早期的張藝謀電影風格都體現出不同於以往的活力，也是因為這種特別的活力，才能讓張藝謀導演擁有直面社會現實的勇氣。使得張藝謀能夠沖破以往電影風格來尋找新的電影語言。

人物評價

張藝謀是「第五代導演「的代表人物之一，其電影在中國電影發展史上佔有重要地位。他的電影集民族文化、社會思考、文化尋根和電影創新於一體。他執著挖掘電影語言的潛力、追求構圖的力度、意想的豐富和色彩的飽滿，通過反常規的銀幕造型給人以強烈的視覺沖擊，達到獨特的藝術境界。

7、電影 的創新點 舉例說明

電影的創新點純屬個人看法，。

體制的尺度得放得開。並不是說暴露或者啥的。而是有些電影需要體制的支持，越真實的描述社會現狀，也是電影的一大特色。像之前的霸王別姬和活著。現狀需要突破或者先達到之前的水平。

編劇的能力。太過於死板，刻板！為了迎合商業文化而迎合商業文化！

導演的風格。一部電影的精髓跟導演是分不開的。如果導演都是千篇一律，更何談電影好壞。

創新首先得先學會借鑒，模仿中學習。國產就是太重的商業化氣息。少了很多人情味。少了很多情懷。故事不像故事，劇情感動不了人。顏值欺騙一次可以，在後面呢！

中華上下五千年，好的故事覺不僅僅於此！

純屬個人看法，無關對錯！

8、張藝謀的電影為何被說是藝術上的極度創新？

一位張藝謀的電影都是不斷的在創新，每一步影片都是非常的好。張藝謀本來就是藝術的老前輩，他從事導演行業幾十年，拍攝過無數的電影，他的才華是得到肯定的，所以也是一位有才華的導演。

過去三十年來，張藝謀導演一直是中國電影無可爭議的第一人，他奠定了中國藝術電影在國際電影的輝煌，又開啟了中國商業大片時代，堪稱中國電影史上里程碑式的人物，張導早年在歐洲三大電影節連戰連捷，以非凡的藝術才能，先後獲得兩座威尼斯金獅獎，也讓葛優和鞏俐分別加冕戛納影帝和威尼斯影後。

他的很多作品都得到了很多的大獎，這些作品為國際電影界打開了認識中國的窗口，也為中國電影贏得了世界級的聲譽，一定程度上破除了國際影壇對中國和黃種人的偏見，澤惠當時後世無數的同行與後輩。迄今為止，其餘內地導演在歐洲三大電影節加起來的所有獎項成就，也不過堪堪與90年代的張藝謀相當。

張藝謀導演更從一個純粹的電影人，不但變成了一個為國為民操辦典儀的巨匠，而且升華成了一個向全世界弘揚中華文化的藝術大師，因此那些骨子裡就敵視國家和民族、披著影評人外衣的「恨國公知」們，對張藝謀更加怒火中燒。他們視張藝謀為優先打擊的對象，繼續著對張導作品的持續惡意醜化、辱罵攻擊，定要將張藝謀批倒斗臭，不過張藝謀導演的都是非常有特色的而且也是極度創新的。

9、影片的風格有哪些？

1、寫實主義電影

寫實主義電影是一種特定的審美風格，它力求嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。

其基本特徵是反叛傳統的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將注意點放在現實的、非理想化的普通生活上，與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。其中，講故事的手法很重要，它勝在讓人感同身受。

2、古典主義電影

古典主義電影是指以古典時代為背景或具有與那個時代相似風格畫面的電影。古典主義電影代表作有《慾望之翼》、07年法國最新賣座喜劇大片《莫里哀情史》、《天才莫扎特》、《吝嗇鬼》等。

3、形式主義電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

10、從好萊塢電影的發展演變史分析其是否具有內在創新機制

　自1895年電影誕生之日起，作為「第七藝術」的電影已經走過了百年征程。在這期間，無論是德國表現主義的誇張變型，還是法國新浪潮的先鋒詩意，無論是義大利新現實主義的真實質朴，還是前蘇聯蒙太奇學派的理性激進，都給全世界的電影觀眾帶來了各式各樣的美學觀感和精神體驗，而作為世界電影之林中最重要也是最有影響力的美國好萊塢電影，更是以標榜藝術與技術的完美結合而著稱。一直以來，電影工業作為美國的支柱型產業，以其強大的生產體制為基礎，以絕對多數的市場份額作保障，以統一而鮮明的價值觀做宣傳媒介，在一定意義上決定著世界電影的進步軌跡和發展方向。
一、電影科技的創新
好萊塢電影的發展與現代科學觀念的發展密切相關。從初創時期開始，好萊塢電影便確立了技術主義的傳統，每一次的技術上的風暴和革新，都會給不同時期的電影帶來質的飛躍。第一部有聲影片《爵士歌王》的誕生，使電影真正成為能將聲音和畫面結合起來的新的藝術形式，而第一部彩色電影《浮華世界》問世，更使電影跨過了從黑白到彩色的界限和鴻溝，不僅是視覺上的進步，也是美學上的突破。
隨著時代的發展和科技的進步，最新最先進的科技也總是在第一時間反映在好萊塢電影之中。在好萊塢電影的初創奠基期，愛迪生關於電影設備的一系列發明為好萊塢電影的發展奠定了技術創新的基礎，他發明的「電影視鏡」第一次使「看電影」成為可能。在他之後，法國的盧米埃爾兄弟發明的「活動電影機」使「拍電影」和「放電影」由夢想變為現實。在好萊塢電影全盛發展的1928年7月，紐約首映了華納公司拍攝的世界首部有聲對白故事片《紐約之光》；1935年的6月，雷電華公司公映了世界第一部彩色故事片《浮華世界》；在隨後的1953年，20世紀福克斯公司攝制了第一部寬銀幕系統故事片《聖袍春秋》。這些為了擴大人類視聽范圍所採用的科技手段，大大延伸了人類的知覺領域。在經歷了整個五六十年代與電視抗衡的蕭條之後，電影終於從電視的陰影中擺脫出來，真正找到了適合自身美學特徵的發展道路，這正是科技進步的結果。從此，製片廠不再從放映設備和生產電視片方面尋求突破，而是利用視聽語言的革命作為更新穎的傳播手段來與小熒屏進行對抗。從此，視聽革命使得電影的表現范疇被拓展，當然，大投資帶來大回報的利潤激增也使好萊塢這一巨型工業煥發出了前所未有的動力。70年代末80年代初，一系列好萊塢大片紛至沓來，「票房炸彈」式的「大片時代」來臨，《星球大戰》《侏羅紀公園》等影片憑借栩栩如生的角色還原、惟妙惟肖的造型設計、形象生動的模擬聲效等開啟了科技進步的又一先例。進入到當代，以《阿凡達》為代表的3D技術被突破性地運用到電影的表現范疇，CG動作捕捉技術、協同工作系統以及虛擬攝像機的使用使人類的視聽體驗進入到了更為高層次的享受階段。《阿凡達》的成功再次驗證了技術與細節對現代電影的決定性影響。在當代，世界范圍內3D IMAX、巨幕、環幕甚至4D影院的出現，適時地滿足了觀眾的欣賞需求，為觀眾帶來聲畫結合的震撼體驗。展望未來，電影技術的創新將會更多更有力地運用到好萊塢電影之中。
二、電影類型的創新
類型電影的形成和輝煌始於三四十年代經典好萊塢時期，包括如西部片、強盜片、喜劇片、歌舞片等。這一時期，製片廠已經轉向類型化生產。在「標准化」成為好萊塢普遍追求的製作模式的時候，電影的製作和生產就更像是一種生意上的追逐而非美學上的突破了。從敘事構思到發行放映，都是和觀眾密切協調的結果，而非受導演個人的價值取向的影響。這雖然在一定程度上制約了一些導演個人創作的廣度和深度，但同時卻能保證影片在商業上達到相對穩妥的「成功」，這對於當時好萊塢剛剛形成的產業體系來說是至關重要的。在好萊塢，創造性電影製作是一種既能滿足製作者的美學要求，又能訴諸觀眾期待的表達方式，從而成功地反復實踐和確立已經規范化的「常規」，即托馬斯·沙茲所說的「類型產品和洗練的原則」。
從上述意義上來講，類型電影的創新就在於由本類型所延伸出來的類型，可稱作亞類型或類型的雜糅。如科幻電影脫胎於恐怖片，而災難片又脫胎於科幻片。與此同時，這些亞類型又可以在初始類型衰落的年代另闢蹊徑，在原有的類型基礎上創造和開拓出新的表現空間。如科幻電影在20世紀八九十年代迎來第一次高峰，隨著科技的進步，又在21世紀初期大放異彩，至今仍是青少年觀眾青睞的對象。進入新好萊塢時期，隨著觀眾需求的不斷增加，類型與類型之間的界限越來越模糊，界定方法也愈發復雜，甚至漸漸產生超類型電影。今天，似乎很難在銀幕上看到純類型的電影，可以說，正是好萊塢電影自身的創新機制使其相互融合產生出新的樣式來。
三、電影美學的創新
早在電影誕生初期，美國電影就確立了幾種敘事傳統和敘事類型：《火車大劫案》創造性地發展和豐富了電影敘事的流暢性和連貫性；格里菲斯的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》將電影的時空表現和敘事語言繼續復雜和深化；以卓別林為代表的美國默片喜劇則成功地將「喜劇」與「戲劇」元素融入電影媒介當中，用電影的時空手段和結構觀念來進行敘事和表意，成功地開創了一種新的類型，為後來的喜劇片打下了基礎。到了經典好萊塢時期，一大批優秀的故事片更是發展並強化了這一敘事傳統，並根據敘事內容和風格的不同，逐漸形成了各具特色的類型片種，開創了新的美學形式。從敘事策略上來看，正如麥茨所講：「一部影片是很難解釋的，因為它很容易理解。」我們之所以能「看得懂」好萊塢電影，是由於我們已經相當習慣好萊塢那套電影語言和敘事策略。所謂「經典好萊塢寫實主義」，基礎就是它能通過中心人物的感知來滲透敘事信息，從而把技巧隱藏起來的能力，這就適應了觀眾的「窺視」心理，也模糊了「故事」和「事實」之間的界限。 60年代末70年代初，出現了美國先鋒派電影美學及地下電影，這些雖然不能代表美國電影的主流，但卻跟好萊塢電影自身的工業發展和美學演變過程息息相關，並直接影響了新好萊塢時期敘事傳統的轉變。在這一時期，一批不同於經典好萊塢敘事體系和表現風格的影片嶄露頭角，如《邦妮與克萊德》《逍遙的騎士》《畢業生》《憤怒的公牛》等。與法國的新浪潮類似，一批更強調「作者」身份的「學院派」青年導演開始走上創作道路，其作品的先鋒感和創新性開創了另一種視聽語言的表現系統，在當時令人耳目一新。電影本身可以被視為意識形的社會折射，它是一個可以不斷地對意識形態進行反映、復制和再生產的裝置和鏡面，而這一批電影所剖析和表現出來的社會層面的關注話題恰恰是對當時美國社會最真實、最透徹的映射。可以說，在這種意義上的創新不僅具有人文關懷的屬性，更被烙上了大眾文化的印記。
四、電影工業的創新
美國電影企業從一開始就設計出了一套製片、發行、放映電影的系統，它保證了與公眾的經常性接觸。這一「集成」的程序提供了利用從製片廠控制的影院不斷流出的現鈔來生產新的影片的可能，也向製片人提供了衡量公眾對故事和傾向的反應的寶貴反饋，同時也保證了和大眾進行文化交流的手段。如托馬斯·沙茲在《新好萊塢/舊好萊塢》中提到的那樣，「好萊塢生產引人注目的更多是以他們的相似而不是差異」。當製片廠發展並完善了製片體系的同時，也同時精煉了每個過程的每個獨立環節。而隨著後來敘事技巧和故事公式的完善，如何成功營銷從而在院線放映時獲得最大利潤顯得尤為重要。只要好萊塢製片廠維持住這一製作、發行和放映電影的封閉系統，企業的神話製造作用的優勢就能得到保證。八大電影公司（米高梅電影公司、派拉蒙影業公司、哥倫比亞影業公司、華納兄弟影業公司、環球電影公司、聯美電影公司、20世紀福斯公司、華特迪斯尼）成為經典好萊塢時期迅速崛起的公司的原因也正是在於它們垂直壟斷的前瞻性和徹底性。
自1913年，好萊塢建立了製片廠制度開始，八大製片廠就基本上控制了整個好萊塢影片的製作、放映和發行。與此同時，明星制度也是製片廠制度不可或缺的一部分。當時的所謂「明星」，指的是固定出演同一類型角色、作為完善同一種敘事功能存在的電影的元素之一。到了50年代，大製片廠制度解體，壟斷消失。各種中、小型電影公司得以發展。電影的發行也不再只靠製片廠的體系運作，錄像帶市場、網路都成為發行掙錢的渠道。電影的放映也不僅在電影院，五六十年代興起的露天影院、家庭影院、網路電視等使放映渠道更加豐富。大製片廠制度的解體為明星和導演創造更多的自由和選擇權，形成了經紀人制度，在新好萊塢工業中，獨立製片人和經紀人變得更為重要起來。他們既要維持在老製片廠時期同樣的功能：進行必要的資源整合和最大限度的優化，又要在新時期新形勢下，抵禦更強的風險和擔負更大的責任。派拉蒙法案之後，製片廠很多成為發行公司，資助獨立影片的生產。於是許多年輕的電影工作者以一次一部片子的方式把自己賣給獨立製片人或者大製片公司（如喬治·盧卡斯）。以上種種，其實都是體制內的創新。
五、結 語
作為美國乃至全世界最重要的文化產業，美國好萊塢電影憑借其完整的體系架構和純熟的操作機制，在全世界范圍內不斷擴張和演變，成為各個國家和地區發展和革新電影產業的模仿對象。雖然經歷了從舊好萊塢到新好萊塢的變化，但由於其系統內在創新機制的及時調整和演變，在經濟和文化全球化進程中始終扮演著重要角色。中國電影在受到好萊塢電影沖擊的同時，應當從科技、文化和產業策略多方面吸收和借鑒，才能形成和諧共贏的新局面。