畢加索創新

1、畢加索的畫到底有什麼價值（從歷史、創新、情感、風格等等方面回答）

畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運用。
他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統一，連續和穩定。他沒有固定的主意，而且花樣繁多，或激昂或狂躁，或可親或可憎，或誠摯或裝假，變化無常不可捉摸，但他永遠忠於的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力。他不要規定，不要偏見，什麼都不要，又什麼都想要去創造。他在藝術歷程上沒有規律可循，從自然主義到表現主義，從古典主義到浪漫主義，然後又回到現實主義。從具象到抽象，來來去去，他反對一切束縛和宇宙間所有神聖的看法，只有絕對自由才適合他

2、畢加索具有怎樣的精神

畢加索畢生致力於繪畫革新，利用西方現代哲學、心理學、自然科學的成果，並吸收民族民間藝術的營養，創造出了很有表現感的藝術語言；他的極端變形和誇張的藝術手法，在表現畸形的資本主義社會和扭曲了的人與人之間的關系方面，有獨特的力量。
用中國的比喻而言，「海納百川有容乃大」這句話絕對適合於畢加索。對於除了創新而無其他任何成規可言的畢加索來說，任何誘人的元素都可以為我所用。印象派、後期印象派、野獸派等等流派的藝術手法都被他糅進了自己的作品裡，游刃有餘而協調盡致。但從某種程度上來說，這些藝術形式都是殊途同歸的西方流派。真正意義重大的是，對東方藝術的尊崇和吸收更是成就了他的創新。
畢加索本人固執地認為世間最有高度的國別藝術依次為中國和日本，而日本的藝術又起源於中國。他甚至認定，如果自己出身在中國的話，定會成為一個書法家！
看畢加索的立體主義，他從骨子裡擯棄掉了自文藝復興起就一直沿襲而今的固點透視，他要把整個世界都支離破碎掉，在面上來表現物體的幾個面。這不僅是對西畫經典手法的重塑，更是一種看待世界概念的重塑和創新。
這種概念在東方有著悠遠的歷史，中國畫也是與固點透視毫無相關，中國傳統繪畫通過散點透視和著重線條的運用配合色彩，來表現「氣韻生動」，表現「境外之象」，表現宇宙自然的最真實狀態。對於畢加索而言，這是默契，也是著意汲取。正是他糾葛的中國情結，為他的創新融合了奇妙的理想，從而使得他的創新更富魅力。

3、畢加索作品

畢加索作品

畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。他的父親是一位藝術教師。他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院。他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活。此時，他的作品充滿悲劇性。瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺。人們把這一時期稱為其創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。

《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改。畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖。這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡。但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了。在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容。畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此。該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目瞭然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：「凡事皆是虛空」。然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了。其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量。
這幅畫，可謂第一件立體主義的作品。畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質。野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索。然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家。在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定。因而這幅畫(正如一位評論家所述)，「恰似一地打碎了的玻璃」。在這里，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢?當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺。我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片。這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。

從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

這幅《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構。畫中色彩僅有藍色、赭色及灰紫色。色彩在這里只充當次要的角色。雖然在線條與塊面的交錯中，卡恩維勒先生形象的輪廊還能隱約顯現，然而人們卻難以判斷其與真人的相似性。研究畢加索的最著名的專家羅蘭·彭羅斯，在看了這幅畫後，曾作過這樣的評述：「每分出一個面來，就導致鄰近部分又分出一個平面，這樣不斷向後移動，不斷產生直接感受，這使人想起水面上的層層漣漪。視線在這些漣漪中游動，可以在這里和那裡捕捉到一些標志，例如一個鼻子、兩隻眼睛、一些梳理得很整齊的頭發、一條表鏈以及一雙交叉的手。但是，當視線從這一點轉向那一點時，它會不斷地感到在一些表面上游來游去的樂趣，因為這些表面正以其貌相似而令人信服……看到這樣的畫面，就會產生想像；這種畫面盡管模稜兩可，卻似乎是真的存在，而在這種新現實的勻稱和諧生命的推動下，它會滿心歡喜地作出自己的解釋。」

《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。

1912年起，畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。

但是，這個問題此時卻是以一種全新的態度來對待。在分析立體主義的作品中，物象被縮減到其基本原素，即被分解為許多的小塊面。畢加索以這些塊面為構成要素，在畫中組建了物象與空間的新秩序。他通過並置和連接那些筆觸短促而奔放的塊面，獲得一種明晰剔透的畫面結構，反映了某種嚴格而理性的作畫程序。而如今，在綜合立體主義的作品上，他所採取的恰是正好相反的程序。他不再以現實物象為起點，將物象朝著基本原素去分解，而是以基本原素為起點，將基本的形狀及塊面轉化為客觀物象的圖形。這就是說，他在表現出瓶子、杯子及提琴之前，就已經把一個抽象的畫面結構，組織和安排妥當了。通過對塗繪及筆觸的舍棄，他甚至獲得一種更為客觀的真實。他採用報紙、牆紙、木紋紙，以及其他類似的材料，拼貼出不同形狀的塊面。這些塊面，一方面顯示著畫以外的那個世界，另一方面則以其有機的組合而顯示出畫的自身世界的統一性和獨立性。難怪他的畫商及好友卡恩維勒會如此地評價他：「即使沒有擺弄畫筆的本領，他也能搞出絕佳的作品。」在這幅拼貼的畫上，左邊的一塊報紙表示一隻瓶子，那塊印有木紋的紙，則代表著一把提琴。而幾根用木炭筆勾畫的堅挺的線條，則使這種轉換得以實現，並且將那些不相乾的拼貼材料，納入一個有機的統一體中。

這種拼貼的藝術語言，可謂立體派繪畫的主要標志。畢加索曾說：「即使從美學角度來說人們也可以偏愛立體主義。但紙粘貼才是我們發現的真正核心。」在這種拼貼語言的運用中，畢加索顯然比別的立體派畫家(如布拉克、格里斯等)更為大膽和富於幻想。別的畫家在拼貼不同的紙片時，多少要顧及到是否符合現實邏輯的問題，他們總是把木紋紙限於表示木質的物品(如桌子、吉他)。而畢加索則全然擺脫這種約束。在他的畫上，一張花紋牆紙可用來表現桌面，一張報紙也可剪貼成小提琴。畢加索曾在與弗朗索瓦·吉洛的交談中，闡述了他對於拼貼的看法：

「使用紙粘貼的目的是在於指出，不同的物質都可以引入構圖，並且在畫面上成為和自然相匹敵的現實。我們試圖擺脫透視法，並且找到迷魂術(trompe L'esprit)。報紙的碎片從不用來表示報紙，我們用它來刻畫一隻瓶子、一把琴或者一張面孔。我們從不根據素材的字面意義使用它，而是脫離它的習慣背景，以便在本源視覺形象和它那新的最後定義之間引起沖突。如果報紙碎片可以變成一隻瓶子，這就促使人們思考報紙和瓶子的好處。物品被移位，進入了一個陌生的世界，一個格格不人的世界。我們就是要讓人思考這種離奇性，因為我們意識到我們孤獨地生活在一個很不使人放心的世界。」(弗朗索瓦·吉洛等《情侶筆下的畢加索》，天津人民出版社，1988年，第60頁)

《格爾尼卡》
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。

畢加索雖然熱衷於前衛藝術創新，然而卻並不放棄對現實的表現，他說：「我不是一個超現實主義者，我從來沒有脫離過現實。我總是待在現實的真實情況之中。」這或許也是他選擇畫《格爾尼卡》的一個重要原因吧。然而他此畫的對於現實的表現，卻與傳統現實主義的表現方法截然不同。他畫中那種豐富的象徵性，在普通現實主義的作品中是很難找到的。畢加索自己曾解釋此畫圖像的象徵含義，稱公牛象徵強暴，受傷的馬象徵受難的西班牙，閃亮的燈火象徵光明與希望……。當然，畫中也有許多現實情景的描繪。畫的右邊，一個婦女懷抱死去的嬰兒仰天哭號，她的下方是一個手握鮮花與斷劍張臂倒地的士兵。畫的左邊，一個驚慌失措的男人高舉雙手仰天尖叫，離他不遠處，那個俯身奔逃的女子是那樣地倉惶，以致她的後腿似乎跟不上而遠遠落在了身後。這一切，都是可怕的空炸中受難者的真實寫照。

畫中的諸多圖像反映了畫家對於傳統繪畫因素的吸收。那個懷抱死去孩子的母親圖像，似乎是源自哀悼基督的聖母像傳統；手持油燈的女人，使人聯想起自由女神像的造型；那個高舉雙手仰天驚呼的形象，與戈雅畫中愛國者就義的身姿不無相似之處；而那個張臂倒地的士兵形象，則似乎與義大利文藝復興早期某些戰爭畫中的形象，有著姻親關系。由此可以看出，畢加索不僅是一位富於叛逆精神的大膽創新者，同時也是一位尊崇和精通傳統的藝術家。

乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。

在這里，畢加索仍然採用了剪貼畫的藝術語言。不過，畫中那種剪貼的視覺效果，並不是以真正的剪貼手段來達到的，而是通過手繪的方式表現出來。那一塊疊著另一塊的「剪貼」圖形，僅限於黑、白、灰三色，從而有效地突出了畫面的緊張與恐怖氣氛。

4、急急急！！！為什麼說畢加索一生都在創新？

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5、畢加索著名的畫作有哪些？

畢加索是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一。他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性。畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國。創作的「藍色時期」(1900—1904年)。1904—1906年是畢加索創作生涯的「粉紅色時期」。他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂郁，卻並不孤寂。1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索。於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》。
《亞維農的少女》
這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標志著畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生。
從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了。我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的。不同角度的視象被結合在同一個形象上。這種所謂「同時性視象」的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲著的形象上。這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸。它的腿和臂均被拉長，暗示著向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對著觀者。畢加索似乎是圍著形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的。這種畫法，徹底打破了自義大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

畢加索力求使畫面保持平面的效果。雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高。畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像。畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示。假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加註意，便可發現畫家的匠心獨具。藍色，通常在視覺上具有後退的效果。畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拚命地向前凸現了。

實際上，《亞維農的少女》是一個獨立的繪畫結構，它並不關照外在的世界。它所關照的，是它自身的形、色構成的世界。它脫胎於塞尚那些描繪浴女的紀念碑式作品。它以某種不同於自然秩序的秩序，組建了一個純繪畫性的結構。

《卡思維勒像》
《卡思維勒像》，畢加索作，1910年，油畫，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥藝術中心藏。

畢加索1909—1911年「分析立體主義」時期的繪畫，進一步顯示了對於客觀再現的忽視。這一時期他筆下的物象，無論是靜物、風景還是人物，都被徹底分解了，使觀者對其不甚了了。雖然每幅畫都有標題，但人們很難從中找到與標題有關的物象。那些被分解了的形體與背景相互交融，使整個畫面布滿以各種垂直、傾斜及水平的線所交織而成的形態各異的塊面。在這種復雜的網路結構中，形象只是慢慢地浮現，可即刻間便又消解在紛繁的塊面中。色彩的作用在這里已被降到最低程度。畫上似乎僅有一些單調的黑、白、灰及棕色。實際上，畫家所要表現的只是線與線、形與形所組成的結構，以及由這種結構所發射出的張力。

《卡思維勒像》，清楚顯示了畢加索是怎樣將這種分析立體主義的繪畫語言，用於某個具體人物形象的塑造的。令人費解的是，恰是在這種分解形象和舍棄色彩的極端抽象變形的描繪中，畢加索始終不肯放棄對於模特兒的參照。為了畫這幅畫，他讓他的這位老朋友卡思維勒先生耐著性子擺好姿勢，在他的面前端坐了有二十次。他不厭其煩地細心分解形體，從而獲得一種似乎由層層交迭的透明色塊所形成的畫面結構
《瓶子、玻璃杯和小提琴》
1890年—1892年，油畫，45×57厘米，巴黎奧塞博物館藏。

1912年起，畢加索轉向其「綜合立體主義」風格的繪畫實驗。他開始以拼貼的手法進行創作。這幅題為《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地顯示了這種新風格。

在這幅畫上，我們可分辨出幾個基於普通現實物象的圖形：一個瓶子、一隻玻璃杯和一把小提琴。它們都是以剪貼的報紙來表現的。在這里，畫家所關注的焦點，其實仍然是基本形式的問題。
《格爾尼卡》，畢加索作，1937年，布面油畫，305．5×782．3厘米，普拉多博物館藏。

油畫《格爾尼卡》，是畢加索作於30年代的一件具有重大影響及歷史意義的傑作。此畫是受西班牙共和國政府的委託，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創作。畫中表現的是1937年德國空軍瘋狂轟炸西班牙小城格爾尼卡的暴行。作為一個具有強烈正義感的藝術家，畢加索對於這一野蠻行徑表現出無比的憤慨。他僅用了幾個星期便完成這幅巨作，作為對法西斯獸行的遣責和抗議。
乍看起來，這幅畫在形象的組織及構圖的安排上顯得十分隨意，我們甚至會覺得它有些雜亂。這似乎與轟炸時居民四散奔逃、驚恐萬狀的混亂氣氛相一致。然而，當我們細察此畫，卻發現在這長條形的畫面空間里，所有形體與圖像的安排，都是經過了精細的構思與推敲，而有著嚴整統一的秩序。雖然諸多形象皆富於動感，可是它們的組構形式卻明顯流露出某種古典意味。我們看見，在畫面正中央，不同的亮色圖像互相交疊，構成了一個等腰三角形；三角形的中軸，恰好將整幅長條形畫面均分為兩個正方形。而畫面左右兩端的圖像又是那樣地相互平衡。可以說，這種所謂金字塔式的構圖，與達芬奇(最後的晚餐)的構圖，有著某種相似的特質。另外，全畫從左至右可分為四段：第一段突出顯示了公牛的形象；第二段強調受傷掙扎的馬，其上方那盞耀眼的電燈看起來好似一隻驚恐、孤獨的眼睛；第三段，最顯眼的是那個舉著燈火從窗子里伸出頭來的「自由女神」；而在第四段，那個雙臂伸向天空的驚恐的男子形象，一下於就把我們的視線吸引，其絕望的姿態使人過目難忘。畢加索以這種精心組織的構圖，將一個個充滿動感與刺激的誇張變形的形象，表現得統一有序，既刻畫出豐富多變的細節，又突出與強調了重點，顯示出深厚的藝術功力。

6、畢加索的畫為何會拍出天價，有什麼藝術價值？

全世界最貴的10件藝術品里，畢加索一個人就佔了4件，在2015年的一場拍賣會上，畢加索的《阿爾及爾的女人（O版）》拍出1.8億美元的天價。為什麼叫O版呢？因為這個題材的作品，他已經畫了15張，如果按照順序排到字母O了。他的作品為什麼這么貴呢？這是特定時期的歷史產物，畢加索是這時期關注度最高，最能代表時尚前鋒的藝術家，他的名氣和他的財富是一體的，名氣越大，價值就越高。

阿爾及爾的女人（O版）

很多人覺得畢加索的畫非常幼稚，甚至就是「塗鴉」，其實並不是他古典功力不夠，相反他古典傳承格外深厚，而是他不滿足於傳統的繪畫方式，這成為他標新立異，獨特的藝術追求。

理解畢加索必須深入他那個時代，不要以為畢加索的畫就是一通亂塗，畢加索的畫在不同時期，風格差異是非常大的，畢加索一生的創作了7萬多件作品，除了油畫以外，作品類型多樣，包括在餐巾紙上作畫。

80歲自畫像

畢加索曾經說，他是一個天才，10歲的時候他的石膏像素描比一般美術老師畫得都好；14歲的作品和拉斐爾一樣好，而且一天就畫完了別人要一個月才能完成的作品；16歲的時候，西班牙馬德里皇家藝術學院告訴他，你不用參加考試了。

畢加索早期素描作品

但是他一生都在追求像一個孩子一樣去繪畫，他年少的時候確實臨摹過很多古典大師的作品，其中影響最大的是古典主義大師安格爾，可能我們現在看畢加索的畫和安格爾差異非常大，但是如果你看了畢加索早期的作品，筆法的運用、光影的把握和老練的程度，都彰顯出他極為成熟的古典繪畫功力。

19歲的畢加索做了人生當中一個重要的決定，從西班牙來到了藝術聖地巴黎，他明白在西班牙無論他畫得有多好，都不會有人知道，只有來到巴黎他才慢慢開啟他的藝術創新之路。

「藍色時期」作品《老吉他手》

和很多早期的藝術家一樣，剛到巴黎的畢加索窮困潦倒，他和一位記者同租了一個小房子，房子小到只能夠放下一張床，兩個人白天晚上輪換用這張床。這個時期也被稱為畢加索藍色時期，畫的色調以藍色為主，此時也是他人生當中最壓抑的時刻。

接下來畢加索談戀愛了，他的畫作也迎來了玫瑰期，典型的代表作品就是《阿韋尼翁的少女》。他遇到了奧爾加·科赫洛娃，倆人結婚之後並育有一子，這段時期也是畢加索比較安逸的一段時間，因為一戰後整個世界都處於和平發展期。這時候畢加索的作品主要走的是古典主義路線，畫面寧靜並且帶著夢幻色彩。

7、畢加索的畫有什麼特點？

首先，畢加索是個天才，從小就對圖形和色彩有天賦，胡塗亂抹很有一套。在別人只會尿床的時候，小畢就能畫素描啦，而且水平很高，既可簡單也可繁瑣，隨心所欲，收放自如。

其次，他生在一個特別適合畫畫的環境裡面，老爸是個畫師，能給他一定的引導。周圍的親戚們看小畢有這個才能，也幫他。值得一提的是，小畢的數學老師，竟然對他的考試作弊睜一眼閉一眼，故而每次考試，這個把「2」看成是只「鴿子」的男孩，都能混成及格。

就這么著，小畢的畫參加了畫展。而且很有幾位畫家（大概是小畢他爸的好朋友），對他狠狠地贊揚了一番。嘿嘿，到這個時候，如果按照丹納的理論分析，小畢已經完成了的准備階段，該開始真正意義上的偉大創作啦。

果然，畢加索開始對什麼都看不順眼。舉個例子：比如畫肩膀的那一筆，他就覺得老師教的那個弧度一筆畫下去簡直是粗笨，可是大家卻都那麼畫，不知道這幫人的腦子是怎麼長的。等等，諸如此類，讓他覺得西班牙簡直沒辦法呆下去，前後左右全是些平庸乏味的人，決定去世界藝術中心——巴黎。

到了巴黎以後，畢加索如魚得水。他可以毫無顧忌地，穿最不搭配，顏色最濃烈，最不協調的衣服，把自己打扮成一個紅頭黃嘴綠身子的大鸚鵡，而沒有人會覺得這樣的裝束有什麼怪異之處。他可以通宵達旦地尋花問柳狂歡作樂，而沒有人對此橫加指責。除了玩樂之外，他還可以按照自己的意願去畫畫，並且得到理解和贊賞。嘿嘿，畢加索這傢伙命好啊！無論到哪裡都有知音，欣賞他，提攜他。其中重要的人物之一，便是馬蒂斯。這個馬蒂斯，值得多說兩句。畢加索最嫉妒馬蒂斯了，因為他有畢加索沒有的東西：安靜。而畢加索渾身上下只有躁動，只有性沖動，只有破壞一切的慾望，這些與安靜截然相反的東西控制住了畢加索，令他永遠不滿足，永遠否定自己，永遠創新。

後來，理論家和批評家們把畢加索三萬多幅作品整理了一番，分成什麼「藍色時期」，「玫瑰紅時期」；還有什麼「立體主義時期」（也叫「黑色時期」），「古典時期」，「超現實主義時期」，等等。呵呵，最好玩兒的是，在「立體主義時期」裡面，還要細分成什麼「解構的立體主義」，「分析的立體主義」，和「綜合的立體主義」。俺的娘啊，理論家和批評家的創造力總是那麼旺盛。老天爺不讓他們去搞創作，真是委屈他們了。

那麼，畢加索的那些個所謂的「時期」到底是啥東東呢？無非是他在畫了500張同一風格和題材的作品之後，膩了，煩了，進行一種新的嘗試。是他不斷對自己進行「否定——創新——否定——創新」的過程。

具體點說就是：比如有一天，他畫人體畫煩了，覺得畫家們都按照現實的比例去畫人體，真是愚蠢透頂，大家都說「胳膊擰不過大腿」，我偏要在畫布上讓「胳膊擰得過大腿」，我偏要把胳膊畫得跟大腿一般粗；（《海邊奔跑的少女》）；比如有一天，他忽然琢磨：一張畫，描述的客觀存在是靜止的，瞬間的。它咋就不能描繪出一個動態的過程呢？於是，他就決定創作這么一張前人沒有畫出來過的畫，他要把西班牙鬥牛的過程從頭到尾描繪在一張畫布上面（《鬥牛士之死》）；再比如，他總是抗拒不了女人的美貌，基本是見一個愛一個，恨自己沒出息，氣得他簡直要給這些女人毀容，讓女人的眼睛像比目魚一樣全長在臉蛋的一側，或者索性給女人來個豁鼻子（《多拉-瑪爾》）；諸如此類，俺就不逐一分析啦。文化亂彈這里繪畫大師多如豬毛，俺再說下去，恐怕要露餡兒。

還有重要的一點，幾乎被人忽視了，那就是畢加索始終如一地保持頑童的天性，以此抵抗人世間的文明和條條框框。畢加索認為：「除音樂需要特殊的秉賦之外，相對於其他藝術而言，所有兒童都是天才，只不過這些天才被成人的教育扼殺掉了。」（大意啊）！呵呵，原來藝術創新的不二法門，就是像兒童那樣去看世界，去描述世界。靠！幸虧這段話由於某些原因，沒有廣為流傳。否則美術學院全都關門大吉，後果將極為嚴重，那就意味著，一個學習美術的人，將從此喪失成為「東易日盛裝飾公司首席設計師」的機會和可能。

我這么說，也許有人會跳出來反對，指責我褻瀆經典。呵呵，如果大家覺得以上的說法不夠拽，那咱們就換個說法：

按照古希臘的創作理論，創作的最高境界，是「神」的境界。意思是說，畫家只能畫出一張具體的桌子（鐵的，或者木頭的；方的，或者圓的；）；而只有「神」才能畫出來不具體的桌子（概念，或者叫做本質）。「神」畫出來的桌子是任何人都沒有見過的，然而它的的確確是桌子。

畢加索，正是一個達到「神」的創作境界的畫家。咱們還拿畫桌子為例。畢加索領悟到：
1， 桌子在一般人眼裡各式各樣（形狀、材質），然而用畫筆在畫布上表現出來，無非只是一些幾何圖形的組合罷了；
2， 桌子在一般人眼裡是個整體，然而在畫家的眼裡卻是一些零碎的個體。畫一張桌子，其實是將現實的客觀存在的桌子拆分為零件，再重新組裝的過程。
呵呵，一般的畫家都按現實存在的桌子的形態在畫布上重新組裝桌子。而畢加索，則喜歡以自己的方式，以自己的想法，去重新組裝桌子。

畢加索在畫布上呈現給我們的，是一個按照他的方式重新組裝的世界，奇特、混亂、怪異、晦澀、騷動不安，顛覆傳統，沖擊著我們的視覺。通過畢加索，我們體驗了別樣的歡樂與幸福，迷茫與痛苦，沖動與掙扎。這是個我們從未見過的世界，它也不會真實地降臨到我們身邊。這個世界，只屬於畢加索。我們則是一些受邀訪問的好朋友，或者貿然闖入的不速之客。
以上兩種說法，說的是同一件事：經典在畢加索的手裡，誕生了50%。那麼，另外50%呢？

它是靠畢加索的那些個情婦，靠他四季如一的海魂衫，靠他那個大鼻子……還有，靠其他各色人等，包括：贊賞者；崇拜者；抨擊者；漫罵者；政客；商人；掮客；等等……當然少不了理論家和批評家，成年累月地，連篇累牘地，不知疲倦地，共同製造出來的。

最後，關於畢加索創作的各種說法，如果你去巴黎畢加索博物館，看過他用自行車的車座和車把做的「牛頭」，你就會相信：畢加索確實是個頑童。那些個所謂的「時期」和「主義」，跟他本人，還有他的作品，都沒什麼關系。

8、畢加索的畫究竟好在什麼地方?

藝術的極致可能是一種作家的偏執，作家在某些特定的觀念下，進行了一場極致精妙的創作。沒有親身經歷、或者被動的強行使自己經歷藝術家們的那種境界，可能都看不到這件藝術品的美妙之處……

或者說，藝術品可能是在某種觀察角度下的極致的體現，離開了這個角度，我們看不到什麼，但如果觀察者也能進入這個角度來觀察藝術家的作品，那就會得到藝術家帶來的非凡的體驗。

又或者說，藝術的極致，是藝術家們在經過無數創作後，尋找到美的某些內在規律，就像物理學家發現力學定理，藝術家也能發現美的定律。而畢加索的作品則是這些定律展現到極致的產物。要欣賞它，首先要理解這些美的定律，然後帶著這些觀念，就能領略到畢加索那美妙的創作世界。
當然。說了這么多，我還是屁都沒看懂。。。
哎，人生，還是簡簡單單，平淡是真哦。
不過畢加索，我們肯定是否定不了的。關鍵在於我們自己是不是也有觀測到「美」的本事，只有自己達到這個關鍵點的時候，才有資格去評判人家，因為你只是能欣賞，和創作完全不是一碼事。但如果自己真達到這個水準，我估計到時候肯定還是會為畢加索的天才感嘆。因為他的東西畢竟在那，他的地位名聲可以從側面告訴我們他是理解了畫畫真諦的人。
關鍵不在畢加索的畫是否好壞，而是在於你能否理解繪畫的那種真意。

9、畢加索在世界美術史上有著怎樣的重要作用？

推動了美術的發展，是現代藝術的創始人，讓人們更好地理解現代藝術，開創了一個流派，有許多經典的作品。