京劇創新反例

1、京劇衰落的根本原因

第一點：在沒有電影、電視的年代，唯戲能表演劇情，一部分人就是來看故事的。現在有了電影、電視，它們比傳統舞台戲更逼真，因此大家都去看電影電視了，不欣賞你這個戲啦，因此失掉一部分觀眾。
第二點：唱。戲劇就是說唱藝術（當然它身上又附上了不少其它藝術，但舞台上主要還是說和唱）。你唱得好就有人捧場，你唱得不好就沒有人捧場，這是千古不變的道理——不管你把它標榜為國粹還是其它什麼。

2、國粹京劇在新中國時期如何結合時代特點進行京劇的改編,

我們不僅要創新，紮根生活，還要保存和崇拜高質量的產品。
京劇是中國的國粹，但隨著社會的發展，京劇藝術正面臨著時代的挑戰。年輕人不喜歡看電視。如果我們不保存傳統，北京作品的魅力就會越來越少。
京劇的發展，不斷的創新和改革，京劇的繼承和發展必須結合自身的特點，抓住時代的潮流，大膽吸收現代元素，並以新媒體為載體進行廣泛的討論。

3、京劇因如何創新 （措施）？

看不到好的前景，創新的前提是創新的人。四大名旦、四大須生，包括張君秋先生等都搞過創新，而且很成功，可那是什麼水平的人。現在也在創新，很多離了譜了。什麼原因，大家心知肚明。50、60年代有幾個一級演員，怹們每人會多少戲；現在一級演員比真正的鐵桿戲迷都不少，每個人又會多少戲？沒有扎實的藝術功底，培養不了新觀眾，氣走了老觀眾，談什麼創新？拿什麼創新？說些氣話，無非是對京劇衰落的無奈。其實，說過之後個人倒覺得，建議與措施也含在裡面，有用嗎？

4、師從多位名家，用盡全力弘揚京劇的於智魁，被人當反面教材批評，為什麼？

在流行音樂的曲風中，有一種小眾的中國風音樂十分流行，它帶起了年輕人對京劇的喜愛，一些歌手紛紛將一些古風和京調加入到了流行歌曲里，而最為經典的就屬李玉剛的《新貴妃醉酒》這首歌曲，它是把京劇改編成流行音樂的典範。

而在京劇圈裡，也有這么一位著名的京劇演員，他獨自一派的風格，把傳統京劇引向了時代潮流，深受年輕人喜歡，卻也因此被質疑是反面教材，他就是中國國家京劇院的副院長於智魁。

01、於智魁的京劇之路

說到於智魁為什麼會被人非議，還得從他的人生經歷說起。

於智魁1961年出生於遼寧沈陽的一個普通家庭，父親是一名工人，而母親則是一名音樂老師。從小在母親的影響下，於智魁也對音樂有了很大的興趣，在小學的時候就已經是合唱隊的領唱了。

10歲時，沈陽的一家京劇院開始招募學生，而於智魁有幸被京劇院選入，從此開始了自己的京劇之路。

因為優秀的身體素質和擁有天賦的嗓音，於智魁加入京劇院後就接受了楊元詠和黃雲鵬的精心培育，漸漸地在各方面有了扎實的基礎。13歲就擔任了現代京劇《打櫓歌》中兒童主角，在巡演了百餘場後，更是獲得了人們的好評，更是給予了這個小男孩"戲劇神童"的稱號。

也是從那時起，於智魁愛上了京劇。因為當時於智魁學的大多是老生角色，可是，京劇不僅是唱功要好，更需要有扎實的武功。於是，他又拜了當時的著名武生黃雲鵬學武功，一學就是6年。

從小一直都在沈陽的京劇院學習再到工作，漸漸地，於智魁想要在京劇上得到更深的造詣。為了在京劇路上越走越遠，於智魁在跟家人商量後，踏上了去北京考取京劇最高學府——中國戲曲學院的求學之路。

16歲的他隻身北上求學，在火車上一站就站了16個小時。可見他對京劇學習的熱忱和決心。

考取了中國戲曲學院後，於智魁比任何人對自己都要嚴格。大學期間，他每天都是第一個到練功房練習，也是最後一個才離開。所以，在大學4年的時間，別人只學會了10幾部戲，而他卻學會了20多部。

最終，於智魁以優異的成績成為了中國戲麴院校表演系僅招收的兩名老生之一。不僅如此，他還先後獲得了葉蓬、李世霖、劉福生、祝元昆等老前輩的親傳。

在主要學習楊派劇目的同時，他還學了其他傳統文武的老生戲。在眾多老前輩的指導下，於智魁又再一次取得了優異的成績，成功被中國第一京劇院一團選入。

入團後，於智魁更是得到袁世海、杜近芳、楊春霞等藝術前輩的提攜合作，不僅從2001年起擔任了將近10年的一團團長，後來還任職了中國國家京劇院副院長、國家京劇藝術總監。

他的《響馬傳》、《封豬林》、《滿江紅》更是深得觀眾的喜愛，不僅獲得了全國青年京劇演員電視大賽的最佳表演獎，還有電視大獎賽青年老生第一名。

後來，於智魁還陸續獲得了第七屆《中國戲劇》梅花獎和梅蘭芳金獎大賽生角組榜首。他還被台灣《中時晚報》譽為"最具票房魅力的青年文武老生 "。

可以說，於智魁很小的時候就定下了自己的夢想，而他在堅持夢想的路上穩扎穩打，並持續在京劇這條路上發揮著對京劇的熱愛。他在眾多京劇老藝術家的指導和提攜下，終於在京劇這條路上開辟了一條屬於自己的京劇之路。

02、被人非議為反面教材

按理說，於智魁受到了那麼多老藝術家的肯定，其專業在京劇界應該是備受肯定才對，可是有些人卻把他的京劇當做反面教材，這又是怎麼回事呢？

有人說，於智魁唱的京腔讓人聽著不是很舒服。因為他跟了太多的名師學習，卻沒有真正歸屬哪一派，而他自己衍生的一派又不是傳統的京劇藝術。

再加上，因為他學京劇的過程，對於想要穩扎京劇的某個領域的人來說，是一種很不好的示範。於是，這些原因就造成了於智魁不被一些人所接受。

正所謂"仁者見仁智者見智"。其實，於智魁之所以受人非議，是那些人對於智魁和現在時代京劇發展的不理解。對於人們非議，於智魁有自己的想法。

曾經，作為京劇藝術界的兩位大師：梅蘭芳和葉盛蘭，也有著對京劇的創新精神。梅蘭芳的旦角表演是傳統和創新開拓的代表，有著自己成熟的標志；而葉盛蘭創立小生"葉派"也是一種創新。

於是，於智魁在復排老京劇時，就想著如何不忘京劇的宗旨，創造出新的京劇呢？於智魁是這樣說的，他不屬於哪一派。他是生在紅旗下，在改革春風的環境下成長，他尊重傳統，但也會在傳統上注入新時代氣息。

因為老一輩傳承下來的唱腔，經歷了時間磨練的 "唱、念、做、打、手、眼、身、法、步"的藝術基石，想要丟掉或者是減弱，都會讓京劇失去了存在的意義和價值。所以，想要創新，這些藝術的基石一定要得到保留。

其次，演員和觀眾是京劇伴生的關系，唱京劇不能只是懂行的人過癮，還需要年輕人的擁躉，多和年輕人交流，從而知道他們想看什麼、想聽什麼，在傳統的基礎上，在劇情、舞台設計、表演形式上滿足年輕一代的審美，讓京劇文化得以傳播。

最後，於智魁以"京歌"的形式展現京劇新風采，不是為了顛覆傳統的京劇，而是以一種新的方式吸引對不了解京劇的人。老一輩不喜歡是因為以前的那個年代給他們的氛圍，只能接受樣板戲的形式。而年輕人需要新的氛圍，才會開始關注京劇。

於智魁還說："藝術的生命力在於創新，創新的實現在於人才"。他曾經趕上了八九十年代的經濟浪潮，又得到了眾多老藝術家們的提攜，現在，他希望通過京劇的創新，讓更多的年輕人加入到京劇傳播的隊伍中。

03、忠於傳統又大膽創新

如今，於智魁和李勝素是當今京劇舞台上的默契搭檔，也是最具票房號召力的生旦搭檔。他們在合作期間，花了很多心思，出版了很多顛覆傳統的京劇表演。

後來，國家京劇院在推出了《滿江紅》、《響馬傳》、《野豬林》、《打金磚》四部老戲新演。於智魁為了適應新的演繹手法對服裝和表演都做了改變。

例如，在《滿江紅》這部京劇中，他考慮到現在的觀眾對於各種舞台戲曲不僅要好聽，還要好看，顏色還要色彩斑斕。所以於智魁在群眾演員的衣服做了改變，更符合觀眾的要求。

還有，《滿江紅》這部京劇的內容修改范圍達到了70%。於智魁他們把內容結構全部反了過來。可以說在忠於原著的同時，又進行了內容創新，不僅符合了觀眾的喜好，更是沿襲了李少春、袁世海、杜近芳先生幾位藝術家所創立的風格，保持了京劇藝術的風格。

於智魁為了讓京劇能在新時代下受到更多人的喜歡，付出了自己的全部心力。他是真正優秀的京劇表演藝術家，他的京劇功底也讓京劇在不失傳統文化的同時，加入了新的元素，讓更多的人接觸京劇後，對京劇有了新的認知。可以說，於智魁不愧是"京劇第一老生"。

5、如何看待傳統京劇和傳統小曲被改編

新編京劇是京劇創新的畢竟階段，一個劇種想要發展，就必須要創新，而創新的階段就兩種，一種是老戲新唱，另一種就是新編京劇。
創新其實一直是京劇界引起是非的字眼，一旦有人改變了一些唱腔，或者將老戲新唱，就會有一大幫子的人跳出來指責，說這人玷污了京劇，玷污了流派

而這個年代不繼承流派還不行，比如於魁智，就因為他不宗一些流派，很多人就黑他這個不像那個不像。在我看來，唱京劇未必要宗誰的流派，如果一味的繼承而沒有創新的話，那麼四大名旦也就都是王派了。
老戲新唱在今日，由於有很多爭議，所以在創新里也占不了多少位置了，京劇想要創新又想少些麻煩，最好的還是新編劇目。

新編京劇是非常重要的，在京劇的創新里占據主流，我認為，一個劇種有多大的發展潛力，就要看這個劇種一年出多少新劇，如果連創作新劇的水平和精力都沒了，那也就談不上發展了。
在我看來，不喜歡新編京劇的人，完全就是阻礙京劇的前進！因為在京劇歷史的任何時候，京劇一直都是曲折前進著的，它從來沒有間斷創新過。

不過是同光十三絕時代，還是四大名旦時代，亦或是樣板戲的時代，唱的最好的、最受歡迎的劇目就是新編京劇，而不是所謂的傳統劇目。
傳統劇目唱得好，只能讓觀眾覺得這個演員還不錯，因為唱傳統劇目有的是行家。但是如果唱新編劇目那就不一樣了，比如梅蘭芳的《貴妃醉酒》、程硯秋的《鎖麟囊》，前人沒有唱過，他們唱的又富有特色，就一下被人給記住了。

所以京劇想要前進，就必須要不斷的創新，不斷的新編劇目，一味地守舊肯定不行，就像《空城計》，當代老生唱的再好，也不敢說超過馬連良了吧？因為這樣一說，絕對會被戲迷給噴死。
新編京劇是京劇想要發展，必須要走的路，當然老戲也不能丟，畢竟有些老戲真的是達到了巔峰，兩者齊頭並進吧，多編點新劇目，說不定就多了幾個名家了呢！

6、京劇的形成和發展，有一個里程碑的事件，是什麼?

京劇從形成發展至今，歷經近二百年，大致可以劃為四或五個階段。

第一階段：徽班進京，演化形成京劇。這一時期的代表人物是程長庚等。程被認為是奠定京劇的開山鼻祖。
第二階段：京劇開始出現第一個鼎盛期，並進入宮廷，被上層貴族視為顯術。最重要的代表人物是譚鑫培，包括楊小樓等。譚創造了京劇第一個流派，也是老生行影響最深遠的流派。楊則創立了武生行影響最大的流派。他們也是相當長一個時期「京朝派」衡量京劇規范的主要標准。當時的上層貴族幾乎莫不以會哼上幾段道地的京劇為榮。
第三階段：梅蘭芳的「古典唯美主義」表演，在菊壇大放光芒。梅氏的《貴妃醉酒》、《霸王別姬》等等都是「古典唯美主義」表演的不朽典範。梅蘭芳成了中國戲劇的象徵，從某種意義上講，沒有梅蘭芳也許就沒有京劇作為中國「國劇」的地位。「古典唯美主義」表演，特別符合知識分子和社會上中層追求「古典美、典雅美」風尚的欣賞要求。余叔岩在繼承譚鑫培等人的基礎上，對生行藝術有重要的演化推進，使京劇向著「文人品味、典雅風尚」的方向大大發展了。梅蘭芳崇尚中正平和，追求「圓美、高華」；程硯秋反梅氏之道而行，他深諳太極之道，他的唱極盡陰陽、背反、開闔、頓挫、婉轉之變；馬連良於譚、餘外另闢蹊徑，創華麗新風；他如四大名旦之尚、荀，前後四大須生之言、高、譚、楊、奚，凈行之金、郝、侯等，均各領風騷，每個人都有自己的藝術觀和風格特點。但我覺得無論梅、余、程、馬等等，他們的共性大體上都是不離這個「古典唯美主義」主導表演原則的。譬如程硯秋的《春閨夢》、《鎖麟囊》等同樣是這方面的傑出經典（但需要指出的，程氏藝術同時又是滲透著強烈現實主義的）。他們從這個大原則出發，結合自身特點，創立了各個流派，形成了流派紛呈的局面，並創作了大量精彩的劇目和膾炙人口的著名唱段。對京劇的繁榮作出了不可磨滅的歷史性貢獻。這中間，甚至有時追求唱腔、身段等表演技術的「美」成為第一位重要的東西，而劇情主題、劇本結構和人物關系的合理性反而顯得不那麼特別重要。
第四階段：嚴格說應是和第三階段同時期（為敘說方便，單列之）。以周信芳為代表的海派京劇，處於當時南方經濟開放地區，面對外來文化廣泛深入，強調以具有鮮明現代特點的表演手法和形式（包括運用現代手段），強調故事情節化和人物個性化，強調「處處以平民化為目標」，以適應廣大市民階層的欣賞需要。周信芳本人更是高舉現實主義大旗，敢於打破形式主義的束縛，開創了獨特的麒派藝術。如果說京派藝術更多崇尚典雅、含蓄、中正、大方、蘊藉、婉約甚或凄美之風，那未海派藝術則著重強調通俗、慷慨、激越、開張、壯美之情（當然也並不排除互相兼蓄者）。我們不妨稱之為「通俗現實主義」或「通俗壯美主義」的表演。它的傑出貢獻和意義在於使京劇演化為一種大眾化藝術，更加接近平民大眾。其影響廣及京劇其他行當和一些地方劇種甚至話劇和電影。（裘盛戎、袁世海都自號為麒派花臉，趙曉嵐以麒派花旦為榮，話劇大師金山甘列麒派門下。。。。）那時，連「剃頭」的、「修腳「的，都會唱上兩句《追韓信》。抗日戰爭爆發後，以周信芳為代表，創編了一批具有愛國精神和民族意識的劇目，如《徽欽二帝》、《史可法》等。這個階段，京派和海派互相影響，互相滲透。
第五階段：新中國建立。新的文藝思想對京劇的發展有著重大影響。時代要求文學藝術反映現代生活，歌頌英雄和崇高精神境界。這也必然成為時代、社會、人們對京劇的要求。李少春，以及他的同事們和他們的劇團，包括袁世海、葉盛蘭、杜近芳等，和翁偶虹、范鈞宏、阿甲等編導人員。站在這個潮流的前面。這期間，他們堅持在繼承傳統的基礎上改革創新，實行編、導、演結合的體制，編演了堪稱新經典的《野豬林》、《將相和》、《大鬧天宮》、《白蛇傳》、《九江口》、《響馬傳》、《謝瑤環》、《滿江紅》等等，以及和北京京劇院合作創演的《赤壁之戰》。。。。吸引了各個不同階層的觀眾。這些新劇目，相比《四郎探母》、《大*探*二》、《武家坡*大登殿》、《玉堂春》等等一類傳統老戲，無論是劇情主題、思想內容、表演形式、人物形象等各個方面，都確實算得上是一種「新京劇」。特別是他們首創了《白毛女》和被稱之為「第一流編劇、第一流導演、第一流演員的結晶」的《紅燈記》等現代京劇。在京劇發展史上，具有劃時代的意義。通過到各國演出，又使新中國的京劇向各國人民作了有深遠意義的傳播。他們上述一系列做法，帶動、影響了全國各個京劇團體。梅、周、程、馬、譚等之後，一批三、四十歲的中青年傑出京劇表演家，成為新時期中國京劇的主要闖將、開拓者和生力軍。除上面已提的李、袁、葉、杜，還有言慧珠、裘盛戎、高盛麟、張君秋、厲慧良、關肅霜等等，都在這個階段各顯身手。他們或以崇尚傳承「古典唯美主義」為目標，或以追求體現新的京劇現代觀為理想。他們都取得了卓越的成就。（進入這個新時期後，追創單一唱法演法之「新流派」，已不再是劇團和演員的最主要奮斗方向。戲劇主題思想，以及圍繞主題和人物，運用各種京劇表現手段----唱念做打，甚至現代藝術手段，使整個演出達到最佳效果，則成為更重要的標識。這正是新中國建立後新流派產生少的原因之一。）
而在這個階段中，李少春稱得上是新時期京劇改革創新方面一位最突出的代表人物、領軍人物。正如周信芳稱李少春是「青年領袖」，翁偶虹稱之為「哲人」，電影大師趙丹稱他是「具備了新的思想意識」的「新藝人」，話劇界的黃宗江贊他「是繼承流派、發展流派、突破流派的一個典範」。曹禺先生也贊賞道「允文允武，男為李少春，女為關肅霜。」 而京劇界同行則稱他為「李神仙」，和他同齡的張雲溪說，李少春是「京劇界多少年來罕有的全才、文武技藝達到當代顛峰的一流大師！」

現在戲劇理論界有人將上述現象稱為「李少春旗幟」，將李氏的戲劇觀念和實踐稱為「李少春演劇學派」（如何概述這一現象還可作進一步探究）。這個「學派」遠不是一般意義的個人風格流派。在我看來，它是以體現和弘揚中華民族「崇高精神」品質作為京劇創作的指導觀，打破了京派、海派以及行當、個人流派的界線，而將京派的「古典唯美主義」表演特點和海派的「通俗現實主義」表演特點融合於一體，將多種行當，多種流派融合於一體，並吸取話劇、電影的一些手法。注入他們的新劇目之中。有人說如果梅蘭芳崇尚的是「古典和諧美」，而李少春的藝術追求則是「現代崇高美」。我個人認為李氏是將兩者有機的結合。他的表演，既是古典的，又是現代的，既是和諧美的，又是崇高美的。一切從劇目主題和人物出發。以現實主義崇高精神為指導，充分運用京劇古典程式手段，舊程式不合適的，就敢於破之，用新的卻又是符合京劇基本規律的程式來取代。它仍然姓「京」，但是是適合新時代的「新京劇」，將中國京劇推向一個新的高峰。
這是一個開創中國京劇新里程的傑出功績。這個功績，當然不只是屬於李少春一個人的，而是同時屬於前面所述一大批闖將開拓者的。也是屬於他們的前輩的，屬於所有支持並參與京劇改革創新的人們（包括和他們並肩戰斗的老藝術家）。但不能否認，李少春確確實實無愧為這個時期的一面旗幟。《野豬林》一劇則是這方面的一個重要標志，堪稱集李氏戲劇觀之大成，是在中國京劇史上具有里程碑意義的、爍古耀今的不朽經典。而《紅燈記》也被一些學者稱為「京劇現代戲發展史上一個不可磨滅的里程碑」。一出改編傳統京劇，一出新編現代京劇，永載於中國京劇之廟堂。李少春的名字，在中國京劇史上必將名垂千古。
綜觀京劇近二百年發展史，在這四或五個階段-中，聳立著五個最具標志性的里程碑：第一個標志性里程碑的最主要代表人物是程長庚；第二個標志性里程碑的最主要代表人物是譚鑫培和楊小樓；第三個標志性里程碑的最主要代表人物是梅蘭芳、余叔岩、馬連良和程硯秋，與此同時，並峙的又一個里程碑（或稱第四個標志性里程碑）最主要代表人物是周信芳；第五個標志性里程碑，也即新中國建立後，「新京劇」矗立起的新里程碑，涌現了一批傑出代表，其中的領軍人物是李少春。
京劇近二百年發展過程中，涌現了出大批優秀傑出表演家，創造了眾多流派。然能真正從戲劇思想方面形成「藝術學派」的，我個人認為應推梅蘭芳、周信芳、程硯秋、李少春等。
當前，人們喊出了「振興京劇」的口號。京劇界在繼承前輩們藝術遺產的同時，需要從他們曾經走過的道路中吸取經驗和營養。其中，梅蘭芳、周信芳、程硯秋、李少春等人的戲劇藝術思想尤其需要京劇界以至戲劇界作進一步深入研究。

7、京劇是國粹，但京劇正面臨著時代的挑戰，你認為發展京劇，應該怎麼做好？

京劇是中國的國粹，但隨著社會的發展，京劇藝術正面臨著時代的挑戰。京劇改革不應「進」與「退」同時進行。我們不僅要創新，紮根生活，還要保存和崇拜高質量的產品。年輕人不喜歡看電視。如果我們不保存傳統，北京作品的魅力就會越來越少。您認為，京劇的發展、不斷的創新和改革、京劇的繼承和發展必須結合自身的特點，抓住時代的潮流，大膽吸收現代元素，並以新媒體為載體進行廣泛的討論。

京劇不同於被釘在十字架上的詞。從他出生的那天起，這就是廟宇藝術。這是一門非常高雅的藝術，只能加以豐富。只有允許專業劇院和劇組從事專業活動，現代的發展、社會的進步以及計算機、電視和手機的強大功能才占據了京劇的市場份額。2-缺乏創新。許多戲劇在舞台上演出了幾十年。

在娛樂化和快餐文化傳播的時代，作為中國戲曲的精髓，如何尋求自己的發展道路，如何在文化市場上佔有一席之地，是我們京劇人長期思考和思考的問題。無論這出戲演得多麼好，無論中國戲曲的精髓多麼精彩，這位老人都能將原汁原味傳遍數百代人。然而，只有通過傳播才能實現北京作品藝術的傳播。北京的藝術作品是中國文化寶庫中的瑰寶，被譽為「國劇」、「國粹」。

京劇在中國的發展是少數幾個擁有幾千年傳統文化的國家之一。京劇，現在被稱為「中國文化的精髓」，雖然是在近代形成的，但它的文化源頭在中國。一個特殊的藝術范疇是中國作品大師，它包含著傳承和發展。隨著時代的發展和社會的進步，電腦、電視和手機的強大功能已經占據了京劇的市場份額。2-缺乏創新。許多節目已經在舞台上表演了幾十年甚至幾百年。不管比賽有多精彩。

8、京劇的藝術形式在現代社會中應怎樣應對現代文明的挑戰

首先京劇與現代文明是不相沖突，最簡單的比喻：書法會因為計算機的發展而淘汰嗎？將京劇與現代藝術相結合，這對京劇藝術和現代文明都是有好處的！
京劇的現代化，是針對傳統京劇的改革而言的。現代化內容包括：從內容到形式改革傳統戲；緊跟時代潮流，創作演出表現新生活的戲；以新的歷史觀點創作歷史戲；改革舊的規制，建立新的藝術生產體制；進行對外的藝術交流；培育新的藝術人才等等。郭漢城先生說，現代戲是現代化的一個試金石。

京劇的現代化，既有思想內容問題，又有表現形式問題，這是統一的現代化標準的兩個方面。在開始的時候首先強調的是內容。但這並不是說有了正確的內容就行了，藝術形式無關緊要。恰恰是越到後來，越注意到了藝術形式上的改造和創新。京劇的現代化，不僅僅是創作演出現代戲，而且要堅持「三並舉」的劇目方針。對於廣大的觀眾來說，劇目必須是多樣多彩的。要有反映當前生活的戲，也要有傳統的優秀劇目。在創作現代戲的同時，還必須以新的歷史觀點和審美取向創作新的歷史戲。一面要堅持繼承傳統，一面也要突破傳統。在京劇的現代化、創新當中，更加強調戲曲化。一些現代戲和新編歷史劇在藝術表現上，話劇加唱、歌舞喧賓奪主，在舞台上造山、蓋樓、堆砌木材鋼材，而沒有注意戲曲的特色，是製作而非創作。張庚先生提出的「表現說」、「劇詩說」、「變形說」、「外化說」，講的就是中國戲曲藝術的特色。「戲曲化」的提出，提醒了創作者們，在追求現代化的同時，注意保持戲曲的特色，創造出廣大觀眾喜聞樂見的新戲，使京劇更像京劇。在此基礎上恰當地利用、改造傳統表演程式，同時在生活基礎上創造新的手段，這樣創造出來的新京劇，就不但不會不像京劇，而且是一種發展、創新。

京劇藝術是一門動態藝術。動態藝術應該動態保護。就是保護在舞台上，保護在劇團里，保護在演員身上，保護在民間。動態藝術不是博物館藝術，京劇現在進博物館，我以為既不現實，也不應該。真要把活靈活現的表演藝術封存在博物館里，不僅不利於創新、發展、繁榮，恐怕反而會把它推向衰落，而只有創新才有生機。毫不鬆懈地堅持在藝術上改革創新，搞出好戲來，是京劇藝術工作者的使命和天職。

無論是創新、保護還是人才培養，都是同體制的改革相關聯的，既要堅定又要慎重。上世紀50年代初期的改制，對於保護藝人和藝術，對於以後組建大的完整的國家藝術院團，創作新的作品，起過重要的作用。改革開放30年中在藝術管理體制的改革上，幾經摸索，也各有所得。管理體制的改革包括所有制性質的轉變、布局調整、人才分流交流轉化、培育藝術市場、對外交流等。改革的出發點和落腳點，在於有利於解放藝術生產力，有利於出人才出作品，推動藝術的繁榮，有利於為廣大人民群眾服務。體制的改革和藝術本身的改革，目前恐怕很難確定時間表。但是「流水不腐」、「川流不息」的改革卻是需要的。就是要在保護、繼承的基礎上，不斷推陳出新，不斷培養造就新的人才，不斷適應新時代人民大眾的需要，這樣，京劇才有希望，才能發展、繁榮。

京劇是我們文化藝術的瑰寶。作為一門優秀的傳統藝術，我覺得，繼承的比重應該是很重的，創新也好，改革也好，不能離開京劇的根本。我們的京劇人要有志氣，要學習、尊重前輩藝術家祖祖輩輩留下的傳統，打好根基，才能更好地創新和發展。