馬一角創新
1、求解宋代建築的發展與革新
宋朝隨著手工業和商業的發展城市結構和布局與以往有了很大變化.汴梁一改唐代的夜禁和里坊制度,開始沿街設市甚至有了瓦肆.宮寺廟觀等建築在布局上雖規模小於唐,但藝術形象更柔和絢麗,出現了許多形式復雜的亭台樓閣.由於普遍使用了高桌高椅,更注意擴大室內空間,殿堂的柱子加高,斗拱與柱高的比例較唐代減小.室內裝飾也跟著變化,頂部多用藻井,樑上施彩畫.
,木架構建築達到一定的規格化,代表就是12世紀初李誡編寫的 營式法造,是中國第一部建築設計和建造總結的書
隨著山水畫的發展,宋人也大量造園.利用原有景緻,依山就勢,按坡築亭取法自然,又高於自然,影響了後世數百年,直到西方園林藝術傳入的今天
2、請問，雲山墨戲圖寫述的是什麼畫面？
【黃派】又稱「黃筌畫派」、「黃家富貴」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂「諸黃畫花，妙在賦色」（沈括），畫成逼肖其生，故有「黃家富貴」之稱。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。入宋後，當時凡畫花鳥無不以「黃家體制為准。」
【徐派】又稱「徐家野逸」，簡稱「徐派」。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。徐氏為金陵（今江蘇南京）人，雖江南一布衣，但志節高尚，放達不羈，多狀江湖，所繪的汀花野竹、小鳥淵魚、草木蟲獸，皆妙入造化。所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創「落墨法」。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以「徐熙野逸」稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。
【南北宗】《容台別集·畫旨》道：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又雲：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此為明代書畫家董其昌把從唐至元的著名山水畫家分為南北兩個派系之說的論述，與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明陳繼儒所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」當時陳繼儒與董其昌並稱為「董陳」，在畫壇很有聲譽，因此明末清初畫壇群起附和，影響甚大，形成了以「南宗」為「正統」之見。
【北方山水畫派】中國畫流派之一。至宋初始分為北方派系和江南派系。北方山水畫派產生於五代北宋間，宗師為關仝、李成、范寬。關仝（生卒不祥）是五代後梁畫家，長安（今陝西西安）人，師荊浩，晚年有出藍之譽。擅寫關河之勢。筆簡氣壯，景少意長。善寫秋山寒林、林居野渡、幽人逸士、漁市山驛等景，時稱「關家山水」。李成（約919～967），五代宋初畫家，營丘（令山東臨淄，一說昌樂）人，初師荊浩、關仝，後隱居山林，師法自然，常畫雪景寒林，多為北方景色，勾勒不多，皴擦甚少，惜墨如金，骨幹自堅，畫山水挺拔堅實，給人氣象蕭疏、煙林清曠之感。范寬（？～1026），北宋畫家，華原（今陝西耀縣）人，初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，終於「自立家法」。下筆雄強老硬，「皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅山勢逼人。」郭若虛《圖畫見聞志》曰：唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎畤百代標程。」又說「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者關氏之風也；峰巒渾厚，勢伏雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」說明李、關、范之畫風之盛，風靡齊、魯，影響關、陝地區，實為北方山水畫派之宗師。
【南方山水畫派】亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水畫派產生於五代北宋間。宗師為董源、巨然。董源（？～926）為五代南唐畫家，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。中主李璟朝時任後苑（即北苑）副使，故稱：董北苑。善畫人物、牛、虎、龍，尤工山水，寫江南風景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙雲，洲渚掩映一類的山光水色，表現了平淡天真的情趣。構圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創新。與北方的山水畫迥不相同。巨然（生卒不祥）為五代宋初畫家，江寧（今江蘇南京）人。南唐亡，至開封為開元寺僧。山水畫師承董源，也擅畫煙嵐氣象和山川高曠的江南景色。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。米芾父子「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
【湖州竹派】中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。《圖畫見聞志》稱：「善畫墨竹，富瀟灑之姿。」蘇軾稱其畫竹「得成竹於胸中」，身以竹化，以竹出自我之磊磊風神。蘇軾也好為竹，自稱「派出湖州」。但又說「竹石風流各一時，有自己的老勁雄放的風格，被畫史稱為湖州竹派的始祖。元代畫竹成風。元以後，李衍、吳鎮、柯九思等復承其緒。元人吳鎮搜集學文同畫竹技法的宋元畫家小傳，編成《文湖州竹派》一書，凡二十五人。
【常州畫派】亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以「唐荷花」和惲壽平的「惲牡丹」為著名。到了清初常州花卉已達高峰。惲、唐實源出於氏。惲壽平嘗言「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則」，惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者。以上畫者均為毗陵人，皆屬此派。
【米派】中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米、「小米」，或名「二米」。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法」，用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱「墨戲。「二米」均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故『二米』山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的「落茄法」表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱「米點山水」、「米氏雲山」，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。
【松江派】亦稱「松江畫派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱「松江派」。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：「蘇州畫論理、松江畫論筆。」（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。
【浙派】亦稱「浙江畫派」。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成「浙派」。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——「江夏派」。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末「浙派」不再出現於畫壇。
【黃山派】亦稱「黃山畫派」。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作「黃山派」。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與「黃山派」不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入「黃山畫派」，實誤。
【虞山派】亦稱「虞山畫派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。
【吳門派】亦稱「吳門畫派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的「浙派」風格不同。它盛行於明代中期，從學者甚眾。著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治、錢毅等。他們都是蘇州府人，蘇州別名「吳門」，故稱。吳門派在當時畫壇佔有重要位置。
【嶺南派】亦稱「嶺南畫派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南。明清以來，此地畫家不下千人。開創嶺南一帶畫風的是明代著名畫家林良。他擅畫花果、翎毛，著色簡淡，備見精巧，常以水墨為煙波出沒，鳧雁嚵唼容之態，清淡有致。其水墨禽鳥、樹石筆法放縱簡括，遒勁飛動，有類草書，墨色靈活。並繼承了南宋院體畫派，遂另開寫意之一派，為明代院體花鳥畫的代表，也是近代嶺南畫派的先驅者。宗其法者有高儼、陳瑞，繼起者有黎簡、李魁等。清乾隆年間有蘇六朋、蘇長春善人物，清末有居巢、居廉兄弟，學惲壽平，善花鳥蟲魚。現代的番禹人高劍父、高奇峰及陳樹人早年均師從居廉。高氏兄弟及陳氏三人後曾留學日本，進修畫藝，引進西洋畫技法，作品題材多寫中國南方風物。在運用中國畫傳統技法的基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創造了色彩鮮艷明亮、水份淋漓飽滿、暈染柔和勻凈的畫風。尤其是富有地方色彩的新中國南嶺畫派，因其取中西繪畫之長，熔文人畫和工匠畫於一體，故又稱「折衷派」、「新國畫派」。其高氏兄弟及陳樹人被稱為「嶺南之傑」，對廣州地區的繪畫影響很大。
【六朝四家】三國東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇四位的合稱。曹不興擅畫虎、馬、龍、佛教人物，作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成。摹寫佛像有「佛畫之祖」之譽。他愷之精妙於繪畫、肖像、禽獸，山水無所不工。其畫筆法細密精緻，雄勁連續，如春蠶吐絲，富有韻律感。陸探微擅畫肖像，亦能山水草木，人物造型「秀骨清象」、「令人懍懍若對神明」，筆勢連綿不斷，更為挺拔剛勁，號為「密體」，張僧繇極善畫龍，民間有「畫龍不點晴，點則飛去」的傳說。創造了比較豐腴的典型，畫「夭女宮女，面短而艷」。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。六朝之畫開隋唐畫風，對閆立本、吳道子影響較大。
【南宋四家】南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱。元代湯垕謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李劉馬夏」之稱。其後屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠、李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏俱負重名，而李、馬為最。」總之南宋四家畫派統治南宋山水畫壇百餘年。他們為畫史、畫風增添光彩，名流千古。如李唐晚年創「大斧劈皴」法，代表作有《萬壑松風圖》等。劉松年人稱「劉清波」、「暗門劉」，代表作有《四景山水》等。馬遠畫史稱他為：「馬一角」。代表作有《踏歌圖》、《水圖》等。夏圭，他畫風與馬遠近似，並稱「馬、夏」，畫史稱他為「夏半邊」，代表作有《溪山清遠圖》等。他們還影響明代浙派山水畫，甚至遠及東洋，為日本畫壇所推重。
【元四家】元代山水畫的四位代表畫家的合稱。明代董其昌《容台別集·畫旨》中，指黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人。清代王原祁評黃公望的畫風：「以平淡天真為主，有時傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達渾厚之意、華滋之氣。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑隱現出沒於其間。」元四家，以黃公望為冠。他們的代表作為：黃公望的《富春山居圖》，王蒙的《青卞隱居圖》，吳鎮的《漁父圖》，倪瓚行瓚的《江岸望山圖》。元四家雖然各具特色，但主要都在五代董源、北宋巨然的基礎上發展變化，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。另外也有人將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。
【明四家】明代中葉畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。沈周作畫取法於董源、巨然，氣勢雄健，沉著渾厚。文徵明學畫於沈周，又自成風格。而沈、文兩位又為「吳門派」宗師。唐寅與文徵明同學於沈周之畫法，曾自刻「江南第一風流才子」自詡。善書法，能詩文，繪畫成就最高，人物、花鳥、工筆、寫筆俱佳，尤以仕女畫著名。仇英青綠山水畫以繁富、典雅著稱。亦擅畫人物，筆力剛健，造型准確，對人物精神刻劃自然。畫為文徵明所賞識而知名於世。四人中沈周與文徵明為文人畫，唐寅與仇英為近院體畫。四人又有師友關系，畫藝各有特點，對後世影響頗大。
【清六家】清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。四王之間有著師友和親屬關系，都受明末畫家董其昌影響，畫學宋元，法本黃公望，重臨摹，仿古畫，輕寫生和創造。「四王」山水受到官方的推崇，被尊為「正宗」，從學者甚多，對清代三百年畫壇影響至深。吳歷出於王時敏之門，曾隨傳教士去澳門，略帶西洋技法，又是王翚的同鄉。惲壽平初善山水畫，後與王翚為友，舍山水而學花竹禽蟲，以北宋徐祟嗣沒骨法為宗，有明麗秀潤的特色，稱為「惲派」。他們六人為繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被視為「正統」。
【金陵八家】明末清初在南京的八位畫家龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。（見清代張庚《國朝畫征錄》）他們八人的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京）皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。另有乾隆間《上元縣志》載：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖論、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」之說。但多以前者為准。
【江西派】亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：「穩當有餘而靈秀不足」。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。
【楊州八怪】清代乾隆年間活躍在江蘇楊州畫壇的革新派畫家總稱，即「楊州畫派」。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李 、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。其實不止8人，且人名亦不固定。曾被後人列入「八怪」的，還有邊壽民、高鳳翰、楊法、李葂、閔貞、華喦、陳撰等。其中鄭燮（號板橋）佔有突出的地位。這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神，主張自立門戶，抒發真情實感，反對當時崇尚摹擬、泥古作風，被時人目為「偏師」「怪物」，遂有「八怪」之稱。王鋆是當時「正統」畫風的維護者，曾評說他們：「另出偏師，怪以八名，畫非一體。」「揚州八怪」把傳統的寫意繪畫發展到一個新的高度，不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法有相當大的影響，而且直至現代的齊白石、除師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。另外，這些畫家，雖在畫法上取法前人，但可貴之處，能不拘前人陳規，自成風格，且都能詩，擅書法或篆刻，講究書畫的結合，和當時的所謂「正統」畫風迥然不同。
【畫中十哲】指清代婁東畫派的10位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬翀、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英、柴慎等10位。十哲為婁東派，他們崇古保守的畫風，與「虞山畫派」相依託，即這10位婁東派的畫家，亦兼寫虞山畫派，如李世倬。他們又受「四王」的影響甚大，其主要以臨摹復古為主，但其中也有自出機杼、別故致新的畫家，如高鳳翰、高翔等。
【畫中九友】清初吳偉業所作《畫中九友歌》中，贊明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等9位畫家為：「畫中九友」。董其昌為山水畫的南北宗派論，崇南抑北，以南宗清幽淡遠之風為畫家正脈，其時的畫家李流放、程嘉遂、楊文驄等受其影響。清初王時敏、王鑒等也傳其脈絡。他們非屬同一畫派，而是以友誼為紐帶、相互切磋畫藝的幾位畫家，它在明末清初畫壇中佔主導地位。（祥見清初吳偉業所作《畫中九友歌》）。
3、中國畫宋元時期的審美特徵及其變遷?
略談宋元山水畫的藝術成就與審美特徵
內容摘要：宋元山水畫是山水畫的鼎盛時期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的風格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入，所畫景物真實生動，北方畫家的畫風峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法，豐富了山水畫的表現語言，使宋元時期取得了巨大成就，有著很高的、獨特的審美特徵。
中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的。它孕育於秦漢，萌芽於魏晉，獨立於隋代，成熟於唐代，於宋元達到高峰。
宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特徵。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180餘人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景台閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。
北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫「寒林平遠」著稱，畫家依據自我的觀察，以強調近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關注季節氣候與環境的描寫，創作出具有荒漠和嚴酷季節的「寒林」的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成「氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微」的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為「古今第一」。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至後是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成「雄健與秀美」的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現著雄渾壯美的五代之風；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構思，其山水畫的風格與李成的風格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石，山頂設置密林群體結構，一瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨「枯老」「勁硬」之筆觸，成功地刻畫出北方關狹地區「山狹渾厚、氣勢雄拔」的山體形象。范寬的代表作有《鼷山行旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》准確地描繪著季節風景之特徵。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：「今齊魯之士，唯摹營丘；關陝之士唯摹范寬。」並反對其時的因襲之風，「不局一家，必兼收並覽，於自然中飽游飫看。」充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。
北宋後期傑出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風；江南的「米氏山水」煙雨迷濛，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現了峰巒綿亘，幽岩深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯驌以青綠山水見長，畫風上承唐代李思訓而又有新創，在設色山水畫中，北宋中期提倡「小景山水畫」，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,台北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純然為水墨的發揮，確立起「平淡天真」的文人畫美學標准和審美情趣。
南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名，四人並稱「南宋四家」在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在「南宋四家」中，李唐是一位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(台北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響，作品氣勢峻厚，峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實，使用的是典型的「小斧劈皴法」，刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量，其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特徵。山巔的叢樹，近處的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括，開創了勾皴同時進行的技法，為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。
馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》，畫中有詩，突破了前人的全景式構圖，多畫邊角之景。「馬一角，夏半邊」。筆墨簡約，形象清奇，追求詩的意境創造，是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新，精心提煉選取自然中最美的一角，達到「計白當黑，無畫處皆成妙境」的造型於方硬中挺拔，皴法上除了馬蟲鳥遠常用的「大斧劈皴」外，還使用方頭尖尾「釘頭鼠尾皴」。畫面體現了馬遠利用「邊角之景」獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的「踏歌」，就是踏著拍子歌唱，在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五穀神的一種娛樂活動，後來演變為人們表達歡樂情緒的一種抒發方式。王安石在詩中描寫：「雖非社日長聞鼓，吳兒踏歌女起舞，但道快樂無所苦。」（《後元豐行》）。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束後，用一種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物「踏歌」的形式，將豐年帶給人們的歡樂，生動地表現出來，人物附於自然山水的描繪，使整個畫面統一在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。
元代山水畫創作分為前、後期，元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的「遺民畫家」、非漢族畫家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢選的《浮玉山居圖》（上海博物館藏）、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》（美國普林斯頓大學美術館藏）、「風尚古俊」的《鵲華秋色圖卷》（故宮博物院藏）等作品。他們在畫法上追求一種古拙質朴、溫韻典雅的畫風，倡導「書畫同源」的筆墨架構，加強了筆墨的藝術趣味與藝術表現力。元代後期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士，「元四家」為其中的代表。由於畫家的不同遭遇及文人畫的確立,更注重筆墨意趣和個人風格，強調寫意和主觀情感的抒發,追求「情景交融」的意境,是元代山水畫的主要特點。「元四家」黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚；尤其是元代統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡「高雅」「平淡天真」「天真幽淡」；理論上主張「逸筆草草」「不求形似」「聊寫胸中逸氣」等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印形成一體，詩畫相連，這標志著文人畫形式的完善。《富春山居圖》長卷，將富春江兩岸數百里精粹聚於筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠，後人譽之為「畫中之蘭亭」。原畫主要是描寫浙江富春江一帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，豐富而自然。畫法有董（源）、巨（然）的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用，對以後水墨山水畫的發展有很大影響。吳鎮的《漁父圖》氣象蒼茫；多描繪江南湖山景色，多以秀勁瀟灑的草書題寫「漁夫辭」，從而達致詩書畫相得益彰的妙境，使之有著一種空靈的感覺。他善畫山水梅竹，作畫喜用濕筆，筆法雄渾，墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居，寄情山水的隱士生活。
倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀,意境冷落空曠；作「闊遠」式構圖,「一水兩岸」,上下分明,樹林顧盼,遠山逶迤,氣脈通達,體貌新穎。有黃公望題詩雲：「遠望雲山隔秋水，近有古木擁披陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。」王蒙的《青卞隱居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此圖山勢險峻，樹林茂盛，畫家採用層層加深的用墨，作解索牛毛皴，干濕互用，表現了山川渾厚，草木繁茂的江南氣象，並從中寄託著畫家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫多表現隱居生活，頌揚隱居出世。其畫特徵講究筆法墨色，善用枯筆，以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿，結構茂密，景色秀麗，有一種蒼渾秀逸的風格。「元四家」的山水畫筆墨技法豐富,功力深厚,個性鮮明,強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鳴高雅的情懷。「元四家」看輕功利,標榜作畫只是抒發胸中「逸氣」,「聊以自娛」的觀與畫風對明清文人畫產生了巨大的影響。
4、宋代美術的分期及其不同階段美術發展的狀況如何？
宋代繪畫是在中國宋代期間的繪畫作品，中國宋朝延續300多年，其繪畫在隋唐五代的基礎上繼續得到發展。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多彩的面貌。
繪畫的繁榮
北宋統一消除了封建割據造成的分裂和隔閡，在一段時期內社會保持著相對安定局面，商業手工業迅速發展，城市布局打破坊和市的嚴格界限，出現空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由於物產豐盛的江、浙、湖、廣地區都在其境內，大量南遷的北方人和南方人一起共同開發江南，經濟、文化都得到繼續發展並超過北方。北宋的汴梁（今河南省開封市）、南宋的臨安（今浙江省杭州市）等城市商業繁盛，除貴族聚集外，還住有大量的商人、手工業者和市民階層，城市文化生活空前活躍，繪畫的需求量明顯增長，繪畫的服務對象也有所擴大，為繪畫發展和繁榮提供了物質條件和群眾基礎。
宋代繪畫進入手工業商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。一批技藝精湛的職業畫家，將作品作為商品在市場上出售，汴京及臨安都有紙畫行業。汴京大相國寺每月開放5次廟會，百貨雲集，其中就有售賣書籍和圖畫的攤店；南宋臨安夜市也有細畫扇面、梅竹扇面出售；汴京、臨安等地的酒樓也以懸掛字畫美化店堂，作為吸引顧客的手段。市民遇有喜慶宴會，所需要的屏風、畫帳、書畫陳設等都可以租賃。適應年節的需要，歲末時又有門神、鍾馗等節令畫售賣，為市甚盛。北宋時，汴京善畫「照盆孩兒」的畫家劉宗道，每創新稿必畫出幾百幅在市場一次售出，以防別人仿製；專畫樓閣建築的趙樓台；畫嬰兒的杜孩兒，也在汴京享有盛名。吳興籍軍人燕文貴常到汴京州橋一帶賣畫。山西絳州楊威，善畫村田樂，每有汴京販畫商人買畫，他即囑其如到畫院門前去賣，可得高價。社會對繪畫的需求和民間職業畫家創作的活躍，是推動宋代繪畫發展的重要因素。宋代由於手工業的發達，促成了雕版印刷的發展與普及，出現了汴京、臨安、平陽、成都、建陽等雕版中心，不少書籍及佛經都附有版畫插圖，現存宋金雕印的彌勒像、陀羅尼經咒、《佛國禪師文殊指南圖贊》、《趙城藏》等，可見其繪刻之精美程度。
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蘇軾《枯木怪石圖》 米芾《畫史》說：「子瞻作枯木，枝幹虯屈無端，石皴硬。亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。」《枯木怪石圖》簡潔明了的畫面上，怪石盤踞左下角，石後冒出幾枝竹葉，而石右之枯木，屈曲盤折，氣勢雄強， 「怪怪奇奇」，於筆意盤旋之中，凝聚成一團耿耿不平之氣，更有一股浩然氣脈，由石而樹、由樹干而樹梢，扭曲盤結。直沖昊天。蘇軾一生，幾遭貶謫，在錯綜復雜的宋王朝政治斗爭中飽嘗仕途的滋味，憤懣不平之氣交織於心，發諸毫端，借詩畫以泄胸中盤郁。蘇軾曾自題其畫雲：「枯腸得酒芒角出，肺肝錯槎牙生竹石，森然欲作不可留，寫向君家雪色壁。」足以說明其抒寫胸臆之情。蘇軾作畫，固然重視抒發情感，但並不忽視形式技巧。他曾自謂：「我書意造本無法，點畫信手煩追求。」 「吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是 快也。」 「浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。」回頭再觀此圖：枯木用筆迅疾、取勢不惑，畫心枯淡盤旋，墨色變化多端。運用書法之筆法，飛白為石，楷行為竹，隨手拈來，自成一格。作為藝術家，蘇軾在繪畫上不落前人之窠臼，不拘古人之繩墨，強調表現自我，有所創新。倡導「士夫畫」，批評院體之匠氣。強調神韻，不拘形似，真誠抒發胸中意趣。再觀共文、其書、其人，誠然如是。
在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。北宋徽宗時還曾一度設立畫學。宋代多數帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、寧宗等人都對繪畫有不同程度的興趣，出於裝點宮廷、圖繪寺觀等需要，都很重視畫院建設。特別是徽宗趙佶，本人在繪畫上具有較高修養和技巧，注意網羅畫家，擴充和完善宮廷畫院，並不斷搜訪名畫充實內府收藏，導致了宮廷繪畫的興盛。畫院畫家與社會保持一定聯系，但又受皇帝的制約，宮廷繪畫帶有明顯的貴族美術的特色，既精密不苟，又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。畫院集中了社會上的優秀畫家，體現了時較高的水平，創作出如郭熙的《早春圖》、《關山春雪圖》，張擇端的《清明上河圖》、《西湖爭標圖》，王希孟的《千里江山圖》，李唐的《採薇圖》、《萬壑松風圖》，馬遠的《踏歌圖》、《水圖》等一大批成功的作品。
唐代出現的文人畫，從北宋中後期以後形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫已在上層文人士大夫中蔚然成風。更有不少文人親身參加繪畫實踐，像詩詞一樣用以寄興抒懷，在題材選擇、形象處理及審美情趣上，都有自己的獨特要求。他們在畫幅上題字詠詩漸次增多，開辟了書畫題跋的新天地，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中，極大地豐富和提高了繪畫藝術的表現手段。兩宋時期文人士大夫中涌現了仲仁、揚無咎的墨梅，文同的竹，蘇軾的古木怪石，米芾、米友仁父子的雲山，趙孟堅的水仙等，成為後世文人畫家追隨學習的典範。此外較為著名者還有燕肅、晁補之、宋道、宋迪、蔡肇、張舜民等人。文人士大夫在繪畫理論上也頗有建樹，歐陽修提出表現蕭條淡泊的情懷，陳與義主張「意足不求顏色似，前身相馬九方皋」，蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」等一系列見解都具有代表性。宋代的文人士大夫繪畫影響到遼金地區，成為元明文人畫發展的前導。
在繪畫高度繁榮的基礎上，繪畫理論著述也大量問世。畫史、畫論、繪畫賞鑒及收藏著錄等著作大量流傳，如《圖畫見聞志》、《宣和畫譜》、《畫史》、《林泉高致》等，成為今日研究古代繪畫的重要文獻依據。
繪畫發展的階段
馬遠《梅石溪鳧圖》 馬遠極善造境。在此畫中，一角山岩橫空伸出，卻不突兀； 一泓清泉，淡淡水氣，靜顯清晨之態；梅枝兩三，花蕾初綻，盎然生機便呈其中；野鳧戲水，爭知春暖，打破了山澗寧靜，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。「馬一角」之名稱雅號也可以從此畫中觀出一二意味。《梅石溪鳧圖》除此構圖巧思之外，在用筆上也是頗具特色的。如圖中左下角的巨岩用的是小斧劈皴，筆法有力明晰，橫出之石則用暈染之筆，迷迷累累，突兀之感頓然消失，而且還襯托出些許空遠之感。點苔兒筆用在岸邊與巨岩之上，岩之峻因此而含潤，岸之平淡則有幾許濃郁生氣。梅枝如虯龍展體，鐵臂橫伸，筆法勁硬有力卻又不失曲折游動之變化，梅花點綴更豐富了枝乾的動感， 與戲水野鳧相映成趣。構圖之巧與用筆之活，皆成趣味，簡潔明快，雅意橫生。落款也有獨到之處。在此畫中，既未見題辭，也未見作者印章，而且作者的題名落款如不細心觀看尚不易找到。原來作者將自己的姓名以近似點苔的用筆題在巨岩下部空白處，稍不留心就會讓人誤以為是點苔之筆。由此也可見作者構思巧妙，用心獨到。
1、宋初100餘年間，大體遵循五代繪畫傳統
北宋開國後，汴京一帶成為繪畫藝術中心，宮廷畫院先後集中了來自西蜀的黃居□、黃惟亮、夏侯延□、趙元長、高文進等，南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣等及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫以黃家富貴體為規范，道釋畫中以吳家樣影響最大，山水畫以院外畫家成就最高。此外，李成善畫寒林平遠，范寬善畫崇山峻嶺，許道寧善畫平遠、野水、林木，他們3人皆先後在不同方面，發展和豐富了荊浩、關仝的北方畫派。以董源、巨然為代表的江南畫派在此時期則影響不大。當時畫院內外以山水畫知名的還有燕文貴、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等，擅長宗教壁畫的有王□、高文進、武宗元等，花鳥畫則有趙昌、易元吉、王友等。這些畫家的創作實踐，醞釀著北宋繪畫風貌的新變化。
2、熙寧和元豐時期
出現了以李公麟為代表的鞍馬人物畫，以郭熙為代表的山水畫，以崔白為代表的花鳥畫。他們在內容及藝術上都展示出嶄新的風貌，都具有精湛的技巧和深厚的修養。李公麟以單純樸素的白描形式，精確地表現了不同階層、民族、地域人物的特徵，特別是在刻畫士大夫生活形象和情趣上，獲得極大成功。崔白和郭熙都可以不經起稿而放手作畫。崔白描繪季節氣候變化中禽鳥的情態，善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初以來畫院內黃氏體制的規范，取得了更為自然生動的效果。郭熙通過景色季節及氣候的描繪，表現了山水林泉的幽情美趣，把李成以來的北方山水畫派推向更高水平。以蘇軾、文同為代表的文人士大夫繪畫潮流，也於此時形成。駙馬都尉王詵築寶繪堂收藏法書名畫，並於府第西園中聚集詩人畫家賦詩作畫，皇族趙令穰善作清麗富有詩意的小景山水，以及米芾這一時期已開展的書活動，都顯示出這一階層藝術活動的活躍。郭若虛《圖畫見聞志》、郭熙父子《林泉高致》及蘇軾等人的論畫詩文顯示了此一時期繪畫理論的新成就。
3、徽宗趙佶、高宗趙構統治時期
是宋代宮廷畫院最為繁榮的時期。徽宗時畫院制度已相當完備，社會上民間畫家藝術水平的提高，為畫院輸送了不少優秀畫家。此時畫院高手雲集，善畫百馬、百雁的馬賁，開南宋山水畫新風的李唐，善畫風俗界畫的張擇端，富有才華的青年山水畫家王希孟，善畫花鳥翎毛的韓若拙、孟應之、薛志，以畫嬰兒貨郎著稱的蘇漢臣，為徽宗代筆供御畫的劉益、富燮等人，都以畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》反映了當時宮廷收藏的盛況。靖康之變，汴京被金兵洗劫，一部分畫家被擄北去，宮廷藏畫流散北方甚多，給金朝統治區繪畫發展以相當影響。另外，大批畫家紛紛逃到江南，又成為南宋高宗畫院中的骨幹力量，促進了江南地區繪畫的發展。
4、孝宗以後的南宋時期
特別是光宗、寧宗時期，山水畫繼李唐之後，出現了明顯的畫風變化，代表畫家為劉松年、馬遠、夏圭等人。他們重視章法的剪裁，巧妙地利用畫面大片空白突出鮮明的形象，畫面效果含蓄凝練，簡潔而富有詩意，具有優美的意境，簡率而富有表現力的大斧劈皴則顯示了筆墨技巧的提高。歷史故事畫及風俗畫在整個南宋時期都比較發展，此時出現的李嵩是尤其值得注意的畫家，他曾作《宋江三十六人像》、《服田圖》、《四迷圖》、《觀潮圖》等，作品大都含有深刻的意義。梁楷、牧溪、溫日觀的水墨、減筆則開了元明寫意畫之風氣。
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李唐《萬壑松風圖》款識題於遠峰上：「皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。」可知作於一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉岩，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白雲繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，鬱郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其後來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對後世造成了極大的影響。到現代還在為人們所學習探討。
繪畫各科的發展 宋代繪畫分科更加細致、專門。宋徽宗時期辦畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科。《宣和畫譜》著錄藏畫，則分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。孝宗乾道三年（1167）著成的《畫繼》輯錄畫家時，則分為仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果葯草、小景雜畫等 8類。這些現象反映了繪畫表現范圍的擴大和題材分工的細致、深入。
人物畫在反映現實生活中有了大幅度的進步。從唐代以畫重大歷史事件和貴族生活為主，擴展到描繪城鄉市井平民生活的各方面：如衛賢（傳）《閘口盤車圖》、王居正《紡車圖》、張擇端《清明上河圖》、蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》、李嵩《貨郎圖》、朱銳《盤車圖》、閻次平《牧牛圖》和無名氏《耕織圖》、《耕獲圖》、《柳蔭雲碓圖》、《江天樓閣圖》及見於記載的高元亨《從駕兩軍角抵戲場圖》、燕文貴《七夕夜市圖》等，都顯示了畫家視野的擴大和對現實生活的興趣與熱情。宋代城市中描繪民俗題材的節令畫如《歲朝圖》、《五瑞圖》、《大儺圖》、《觀燈圖》也紛紛出現。描繪貴族文人生活的繪畫仍然流行，帶有情節的肖像性繪畫，如李公麟《西園雅集圖》、趙佶（傳）《聽琴圖》也都具有較高藝術成就。歷史故事畫中常糅進民間傳說，曲折地表現了對當時政治的態度。如描繪操守氣節堅貞不屈的人物的《採薇圖》，諍言直諫以及與權□的斗爭的《朱雲折檻圖》、《袁盎卻坐圖》、《陳元達鎖諫圖》，反映以正確策略解決民族問題的《免胄圖》、《便橋會盟圖》等。尤其值得注意的是描繪因戰亂和復雜的民族關系而造成的不幸悲戚遭遇的繪畫非常流行，如《文姬歸漢圖》、《明妃出塞圖》，像當時民間的講史一樣，表現了鮮明的愛國主義感情和憂患意識。宋代統治者提倡道教，修建寺觀，道釋壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢，但仍然保持了相當規模。如東京大相國寺、玉清昭應宮、景靈宮、五嶽觀、寶□宮及南宋臨安的顯應觀、西太一宮、五聖廟等壁畫大都出自畫院名家手筆。真宗時為建玉清昭應宮，招募天下畫工，應試者逾3000人，徽宗時建五嶽觀，大集天下名手，應詔者達數百人，可見其人才之眾。宋代宗教畫中出現更為鮮明的世俗化傾向。以熱鬧的場面、有趣的情節吸引觀眾，道教畫中創造了大量的神□形象，不少是憑借現實人物形象畫成。宋代前期，吳道子畫派在壁畫中佔有絕對地位，從現存壁畫粉本《朝元仙仗圖》可見其藝術風貌。宋代墓室壁畫之數量、質量已不能與漢唐相比。山西高平開化寺壁畫、正定靜志寺塔和凈眾院塔基地宮壁畫、敦煌莫高窟宋代壁畫以及河南等地區發現的宋墓壁畫等，都是考察宋代壁畫的重要遺存。
山水畫的發展
山水、花鳥畫在宋代有著飛躍的提高。藝術上大大超越了唐代。宋代花鳥畫家極注重對動植物形象情狀的觀察研究，並為此而養花養鳥。趙昌清晨繞欄諦玩，對花調色寫生；易元吉深入荊湖深山，觀察猿猴野生情狀；韓若拙畫翎毛，每作一禽，自喙至尾、足皆有名，諳熟解剖結構。宋代花鳥畫家畫花果草木，有四時景候、陰陽向背、筍條老嫩、苞萼後先，務求生動逼真。因而評畫者視畫中貓之瞳孔為豎線而指出《牡丹狸貓圖》系畫正午景候，農民指出名畫《鬥牛圖》中之牛尾應下垂而不應上舉的錯誤，以及趙佶對孔雀升墩必先舉左足的論述都是要求形象真實合理。宋代花鳥畫既有精工富麗，表現宮□中珍禽異木的黃氏體；也有筆墨簡拔、淡彩著色，描繪敗荷鳧雁，富有江湖意趣的崔白、吳元瑜體；也有直接抒發士大夫情趣，專寫墨竹、墨梅等的文人墨戲體。
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張瑀《文姬歸漢圖》此畫收藏有序。前端有明萬曆的「皇帝圖書」和「寶玩之記」兩印，後端書款處有「萬曆之璽」。傳至清代為清官內府收藏，卷上有清高宗乾隆親筆題簽：「宋人文姬歸漢圖」，下注「內府鑒定」四字，鈐「神品」、 「乾隆宸翰」兩印。乾隆帝賞畫之餘，意猶未盡，還在卷上題詩記之。詩末押「比德」、「朗潤」兩個小方印。此後，畫面上還蓋有嘉慶、宣統等儲印十枚，前隔水上有「梁清標印」、「蕉林秘玩」；後隔水上有「蕉林玉立藏圖書」，後隔水之外還有「蒼岩子」、「蕉林居士」兩方收藏印。
蔡文姬為漢代蔡邕之女，漢末戰亂中被擄至匈奴，居十二年。後曹操念其父無後，以金璧相贖歸漢。《胡笳十八拍》相傳為她所作。歷代畫「文姬歸漢」的畫家不少，多有象徵，且以《胡笳十八拍》取意，分段描繪。張瑀的畫則不以為然，整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地畫出風沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風行進的人馬。畫面氣勢開合起伏，高低錯落，以實景和虛景相構和的方式展現主題。人馬是直觀的、實在的，風沙是聯想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣大的聯想空間，是中國畫構圖的奧妙所在。畫面的動感很強，細看的地方很多，人物的衣著、動態、表情都很符合人物的身份。
「畫中最妙言山水」，由於社會的重視，山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。許多山水畫家深入自然山川，朝夕觀察和反復體會，因而精確地畫出不同地域、季節、氣候的特徵，追求優美動人的意境。從全景式的大山大水及松石，到用筆簡括、章法高度剪裁的邊角之景，顯示了不同時期的卓越創造。山水景物不僅是仙山樓閣、貴族園囿游賞、士大夫幽樓隱居的景色，更多的是南北方山川郊野的自然景色，其間穿插有盤車、水磨、渡船、航運、捕魚、采樵、騾綱行旅、寺觀梵剎、墟市酒肆等平凡生活情節，具有濃郁的生活氣息，而且通過真實的景物描寫，體現優美的想像，塑造詩一般的意境。
繪畫的成就 宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的高峰。它所反映的廣泛的現實生活內容，在古代繪畫史上是極為突出的。運用多採的優美的藝術形式，創造了很多的藝術表現手法，和社會有著密切的聯系，元明清繪畫中的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，表現了中國繪畫的成熟與高度繁榮。
宋代繪畫藝術在技巧上有許多重要創造。著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象。花鳥畫、山水畫追求優美動人的意境情趣，注意真實而巧妙的藝術表現，並努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力。文人士大夫繪畫對於繪畫藝術的繁榮提高也有促進作用，他們在主觀的表達和筆墨效果的探索上尤有貢獻。宮廷繪畫在整個社會繪畫的繁榮基礎上得到高度發展，其藝術成就也不容忽視。
目前學術界對《雪景寒林圖》是否范寬真跡尚有爭議。長期以來。此圖流傳不明。圖上之印「御書之寶」方璽的印文和印色都具有宋代特點，可見宋代藏於宮中。從此至明代，不知流落何處。明末清初，被收藏家梁清標收藏，圖上有「蕉林」「蕉林收藏」朱文方印兩枚和「觀其大略」白文一枚。其後見錄於《墨綠匯觀》，有「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」白文方印兩枚和「麓印」朱文方印一枚。大概與此同時，押有「乾隆御書之寶」，說明此圖曾被清宮收藏。在八國聯軍入侵北京時，又流落民間，被收藏家張翼購得。今有「潞河張翼藏書記」朱文方印和「文孚嗣守」白文方印兩印。此圖描繪了北方壯美的雪山景色。畫中雪峰屏立，山勢高聳，白雪皚皚。深谷寒林間，蕭寺掩映，流水無波，峰巒溝壑間雲氣萬千。其山取盤桓向上高遠之勢，其水造平靜冷凝之態，其樹畫深郁寒峭之意。從此圖可以體味到，作者已不拘於刻形著物的風格，脫離真山真水，表達出一種寫胸中塊壘，傳意中山水的傾向。
宋代繪畫其代表人物為李公麟、蘇軾、文同、米芾等人。藝術上力求洗去鉛華而趨於平淡素雅，崇尚天真清新的風格。真正建立宋代書法獨特面貌而最體現高度成就的是北宋中後期出現的蔡襄，蘇軾，黃庭堅，米芾等人的書法，在書法史上將此四人稱為"宋代四家"． 南宋書法大都跳不出黃庭堅，米芾的藩籬，其成就遠不及北宋，缺少領一代風騷具有深遠影響的書法家．
5、第8課 所有的美術作品都一樣重要嗎
第8課 所有的美術作品都一樣重要嗎
——美術作品的意義與價值判斷
一、教材分析
（一） 教學目標
從理論上說，任何美術作品一旦產生就不再屬於藝術家，而是屬於整個社會或觀眾，所以不同的美術作品在不同的社會和觀眾眼裡就會有意義和價值上的差異。我們在上一課里已經講述了理解藝術家創作意圖的重要性，本課要說明的是，藝術家的創作意圖只是我們理解美術作品的一個方面，而不是惟一的，或者說它可以為我們理解美術作品提供某種參照，美術作品還需要我們觀眾給予我們自己的解釋。因此，本課的教學目的在於使學生認識到，美術作品的意義和價值既有絕對的一面，也有相對的一面。主動參與是美術鑒賞的前提和保證，只有這樣，我們才能提高美術鑒賞的能力，培養審美的眼睛。
（二） 內容結構
本課主要包括四個部分。
第一部分是從中國古代畫家馬遠和夏圭的故事開始講起的。作為引子，這個部分指出了他們在中國美術史上的貢獻，但明代皇帝卻給出了不同的解釋，由此說明美術鑒賞不僅要了解藝術家的意圖，還有一個觀眾對其意義和價值的判斷問題。
第二部分「美術作品的時代性與地域性」，講述的是美術作品的意義和價值與其產生的時代和地域之間的關系，即它的產生受到了當時的時代和地域的限制，對它的理解也與其時代和地域密切相關。這里主要舉了羅中立的《父親》這個例子。這一點可以結合前一課講述的藝術家的創作意圖來理解。
第三部分「如何判斷美術作品的意義和價值?」以西方歷史上不同時期三位雕塑家創作的三個《大衛》為例，進一步說明美術作品的意義和價值與時代和地域之間的關系，由此指出美術作品的意義和價值有絕對的一面也有相對的一面。這里還提出了藝術創新的問題，主要是從理解美術作品的意義和價值的完整性方面說的，由於這個問題更為復雜，所以就沒有展開，只作為教學中的參考。
第四部分「如何看待美術作品意義與價值判斷上的分歧?」是接著上面所說美術作品的意義和價值的相對的一面引出的問題。這個部分著重強調的是個人感受和判斷的重要性，並給出了判斷美術作品的意義和價值的不同的角度和方法。這些角度和方法告訴我們，美術作品的意義和價值不是一成不變的，而是可以有各種理解的層面，每一個層面都是美術作品的意義和價值的一部分，這種解釋對於學生參與美術鑒賞的主動性具有積極的意義。但同時也指出，盡管具有這些不同的角度和方法，但美術作品本身仍然是我們進行意義和價值判斷的基礎。
（三） 教學的重點與難點
本課教學的重點有兩個方面：1.使學生了解美術作品的意義與價值與時代性和地域性有著密切的關系，即無論這種意義和價值的形成還是美術作品產生意義和價值的能力與范圍都受到了其所處時代和地域的限制；2.使學生了解對美術作品的意義和價值的判斷可以有不同的角度，即可以從不同的角度來看待和理解美術作品的意義與價值。
本課教學的難點在於，美術作品的意義和價值既有其絕對的一面又有其相對的一面，要准確判斷一件美術作品的意義和價值就涉及到多方面的因素，在教學中要能精確地把握它們之間的關系並不容易，這是在教學中需要注意的。另外，判斷美術作品的意義和價值的多種角度又容易使學生產生錯覺，以為美術作品可以任意理解，這是錯誤的，需要教師在教學中注意給予糾正。
二、教學內容資料
（一） 作品分析
曉雪山行圖（中國畫） 馬遠（宋）
馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生於杭州，字遙父，號欽山。他出生於繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱「馬一角」，是因為他繪畫的構圖往往將實景置於畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發揮他全才的優勢，其作品時而花鳥、山水結合，時而人物、山水結合，時而人物、花鳥、山水結合，極其豐富多變。
漁笛清幽（中國畫） 夏圭（宋）
畫史上歷來都是「馬夏」並稱的，因為他們的畫風的確十分相近。所不同之處在於：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。
夏圭略晚於馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以後漸漸形成自己的風格。在布局上，他愛將景物集中於一邊，或下半邊或左右側，表現迷茫飄渺的空間意趣，人稱「夏半邊」。晚年的風格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使濃淡隱約，雲氣微茫。
父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術館藏） 羅中立
羅中立（1948— ），四川壁山縣人。1964年考入四川美術學院附中，畢業後，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術學院，在學習期間創作了油畫《父親》。他根據多年來在四川山區勞動、生活的感受，借鑒了西方現代派美術照相寫實主義的手法，用巨幅領袖像的形式，刻畫了一個勤勞、朴實、善良而又貧窮的老農形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現實的深刻反思，從而激發起人們對現實，特別是對廣大農民命運的深切關注。正因為如此，這一作品公開展出後，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術作品之一。
最後的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯聖喬爾喬•馬喬列小教堂藏） 丁托列托（義大利）
丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復興的樣式主義畫家。「丁托列托」並非他的本名，因為他出身染匠之家，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結合起來，成為最偉大的藝術大師。為了取得獨特的藝術效果，他在創作中總是選取別人很少採用的角度和構圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內在氣質和性格的刻畫，主要從畫面效果出發。
《最後的晚餐》這個傳統的聖經題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先後畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最後的晚餐》，作於1547年，現藏威尼斯聖塔—瑪庫奧拉小教堂內。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在聖特羅瓦佐教堂，第二幅在聖洛可公會，第三幅即此幅）。就其構思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然採用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關系，卻極有節奏感。富有運動感的斜角線構圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——「你們中間有一個人要出賣我」驚擾得神色慌張、表現不一的動態，加上左上角那種奇幻的天光與雲霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞台效果。
畫家別出心裁地把這頓「最後的晚餐」，擺設成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據義大利美術史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：「他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經完成。」這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結果。他偏愛用暖色系的色調，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風後來也曾被19世紀的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現效果。
最後的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭聖瑪利亞•德拉格拉齊耶修道院藏） 達•芬奇（義大利）
列奧納多•達•芬奇（1452—1519）是文藝復興時期義大利最傑出的畫家、科學家和發明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風格，並善於使藝術創作和科學探索結合起來，深沉、含蓄、富於理性。他晚年潛心科學研究，死後留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數學以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術發明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：「不僅是大畫家，而且也是大數學家、力學家和工程師，他在物理學的各種不同部門中都有重要的發現。」
壁畫《最後的晚餐》是達•芬奇為米蘭聖瑪利亞•德拉格拉齊耶修道院飯廳而創作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術史書籍中不稱它為壁畫，而是標為「油性蛋劑顏料」。由於這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀時就已逐漸退色霉壞，加上後人保存不善，現在已很模糊。目前有關方面正試圖以現代科技加以修復，但進展緩慢。
《最後的晚餐》取材於基督教聖經中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的聖徒共進了最後一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀到文藝復興時期，不斷有人創作，且形成了一套程式化的表現手法。達•芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的傑作。達•芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出「你們當中有一個人要出賣我」以後，眾門徒頓時顯出各種不同神態的這個極富表現力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴格對稱的構圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯系和各種不同的姿態，顯得豐富而統一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的傑作。
大衛（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術館藏） 多納太羅（義大利）
多納太羅（1386—1466）是文藝復興初期義大利最傑出的雕塑家、現實主義美術的重要開拓者之一。《大衛》是他重要的作品，也是文藝復興時期第一個全裸的人體雕刻。它標志著希臘、羅馬的人體美術傳統又得到了恢復。來自《聖經》傳說中的大衛這一形象，是歐洲文藝復興時期美術家經常表現的題材。傳說古代猶太人的國王大衛，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛》，正是表現少年大衛殺死人後，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛的形象，不僅人體比例准確，而且體態優美、線條流暢，表現了多納太羅塑造人體的高度技巧。
大衛（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術學院藏） 米開朗基羅（義大利）
米開朗基羅是繼達•芬奇之後，又一位文藝復興盛期的巨匠，他少年時代就進了著名的「美第奇花園」，在那裡接受了藝術訓練，並接觸到大量收藏在那兒的古代藝術珍品。他不像達•芬奇那樣充滿科學精神和哲理思考，而是執著地追求在藝術中體現人的精神、人的力量。他的藝術風格宏偉，感情強烈，帶有濃重的悲劇色彩。
米開朗基羅的《大衛》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮定地站在那裡，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛體內的巨大力量。
大衛（雕塑，1623—1624年） 貝尼尼（義大利）
貝尼尼（1598—1680）出生於那不勒斯，是一位偉大的雕塑家和建築家，是17世紀義大利最著名的巴洛克藝術家。貝尼尼從小聰穎過人、心靈手巧，8歲就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲譽。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放、動作性強，有旋風般的力量，非常富於運動感和戲劇性。
貝尼尼的《大衛》是一個正在艱苦搏鬥的大衛，似乎更具生活的真實性。他的大衛更像是一個身處逆境、堅忍不拔的鬥士。在這種狀態下，藝術家得以表現人體旋風般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術的核心題材。
艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏） 潘鶴
潘鶴（1925— ），廣州市人。廣州美術學院雕塑系教授。1940年開始從事藝術活動。1957年為中國革命軍事博物館創作了他的代表作《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現了萬里長征那個「艱苦歲月」里紅軍的形象和精神風貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，乾裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐於無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象徵。
吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術館藏） 馬奈（法國）
馬奈（1832—1883）生於巴黎一個大資產階級家庭。其父是法官，因此受過良好的教育。他自視甚高，看不慣一切保守落後的東西，追求進步和革命。但馬奈又沒有庫爾貝那樣的徹底革命精神，而仍有所保留，這一點也反映在他以後的藝術中。他並不是一開始就從事藝術，其父母起初希望他學法律或入海軍學校，他卻兩考不中，於是到一艘船上當了見習水手。在一次前往巴西的航海旅行中，他深深為大自然的美麗所吸引，回國後他就說服雙親，於1850年進入古典畫家庫退爾的畫室作了學生。當他1856年離開庫退爾畫室時已是一個具有扎實的傳統功夫的畫家了，他1861年首次展出於沙龍的《彈吉它的人》和《馬奈夫婦像》已顯示出這一點。不過馬奈更對當代畫家的作品感興趣，尤其庫爾貝作品大膽的真實性和巴比松畫家的外光效果，於是他也突發奇想畫了他的第一幅室外畫《退勒里宮的花園音樂會》。不過馬奈除了像印象派那樣考慮光之外，更注重畫的內部結構與色彩的結合上，他在這方面的研究只有到高更尤其塞尚之後才為人重視。
馬奈的畫以其手法的自由和賦予色彩的地位，為未來拉開了序幕。他曾對日本浮世繪藝術形式產生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，並在他的作品中尋找對比色。《吹笛少年》就是一例。這是一幅沒有陰影、立體表現和深度的畫，由於輪廓製造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在於這個形象的平面的鮮明印象。
吹笛女（雕塑，1904年） 布岱爾（法國）
布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學生，也是一位繼承羅丹的創造精神、把雕塑藝術進一步拓展並引向現代藝術的藝術家。他既承襲了古典雕塑的傳統，又力求發揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學性的特點，尋求新的表現手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那麼布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創了一代新風。
洛神賦圖卷（絹本設色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏） 顧愷之（東晉）
此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現了賦的內容，也體現了這一歷史時期新興文藝理論中重視感情生活的要求。
作者逐節描繪故事的內容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，彷彿看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其後是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地遊玩。這時風神使風停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的「雲車」出遊，一敘衷腸。最後曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。
此卷主要人物在不同場景中反復出現而形象富於變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔並聯系統一長卷中不同段落的作用，保持了構圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態委婉從容，目光凝注，表現了關切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風度，同時也表現了惆悵思戀的精神狀態。畫的設色艷麗明快，富於詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅於表達情感內容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發展。
《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現共存三卷，但以此卷最為完整。
夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏） 盧梭（法國）
亨利•盧梭（1844—1910）是一個自學成才的畫家，父親是工人，母親出身農民。亨利•盧梭青年時在軍中服役了四年，結識了去過墨西哥的士兵，他們講起的異國風情，使他十分嚮往。1868年他定居巴黎。1870年又參加了普法戰爭，退伍後在巴黎當了一名稅關雇員，因受騙失職而被解僱，只得在酒館以演奏來糊口。他也參加繪畫活動，但未經訓練，所繪作品技巧拙樸。這種不事做作的「拙味」被當時著名詩人阿波里奈爾所賞識，並為他寫文章推薦，從此，他在畫壇上獲得了一定聲譽。後經表現主義藝術家的鼓勵，他保持這種率真的描繪事物的方法，並在題材中雜以某種神秘主義，使他的藝術獨具一格。
《夢》展現的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想像的環境里，有一裸體女人橫卧在一張不可思議的華麗沙發中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。
《夢》具有一定的表現主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由於它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風趣地說：「他的天才勝過了天真，他應該被奉為20世紀藝術的開拓者。」
一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏） 基里柯（義大利）
喬爾喬•德•基里柯（1888—1978）出生於希臘，父母親是義大利人。早年在雅典學素描，後又在雅典工藝學院學了四年繪畫。父親去世後，全家遷居慕尼黑，到慕尼黑後，基里柯繼續就讀於美術學院。在德國接觸了勃克林的影響。基里柯還熱衷於克里姆特、克林格爾、阿爾弗累德•庫賓等畫家的風格。
他在德國閱讀了尼採的哲學，對叔本華的著作也發生過興趣。尼采對表象以外事物含義的探究以及他在文學上描寫義大利都靈那些拱形建築物所構成的空盪的廣場的散文，給基里柯留下了極其深刻的印象。這一幅《一條街道的憂郁和神秘》是這種形而上繪畫的典型例子。
畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂的建築物遮擋的陰影，左邊是一條低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午後，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基里柯承認這幅畫來自尼采對義大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現也在深秋，因為在那個季節義大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。
巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年） 埃斯蒂斯（美國）
埃斯蒂斯（Richard Estes，1936— ）是20世紀60年代末興起於美國的超級寫實主義（又稱「高度寫實主義」或「照相寫實主義」）的主要代表之一。這種藝術是對西方20世紀50年代以來個性化表現泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術中的個性。這種作法並不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然後極為精細地描摹下來。結果，照片的任何細節都得到精確的再現，與照片無任何區別，只是這種原大的景物經過這樣的模仿以後就產生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節外，還用牆面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。
（二） 名詞解釋
人道主義
人道主義（Humanism）的基本意思即一切以人為中心，一切為了人、宏揚人性。它包括兩個方面的含義：一是作為世界觀和歷史觀；一是作為倫理原則和道德規范。在前者，它把世界和歷史都看作是以人為中心的；在後者，它強調普遍的人性。但是如何看待人道主義上也有兩種觀點：資產階級人道主義和社會主義人道主義。前者以個人主義為中心，後者以集體主義為中心。不同的人道主義觀在不同時期的美術作品中的表現是不同的。
「假大空」
是文革中形成的一種文藝現象，與文革中提出的文藝原則有關。首先是「三突出」。「三突出」這個說法最早由當時上海文化系統革命委員會籌委會主任於會詠提出，後經姚文元修改定型為：「在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。」根據這個原則，他們還規定：不準寫主要人物的過失；不準其他人物奪主要英雄人物的戲；不準寫兩個以上的主要英雄人物等。文革中確立的另一創作原則就是「革命現實主義和革命浪漫主義相結合」的創作方法。這個創作方法在文革前就已提出，但在文革中作了進一步的發揮。按照當時的理解，所謂「革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法」也就是「馬克思主義『不斷革命論』和『革命階段論』相結合的思想，革命理想和現實斗爭相結合的思想。這種思想表現在文藝創作上就是『革命現實主義和革命浪漫主義相結合』。」它是「以革命現實主義為基礎，以革命浪漫主義為主導」的，其核心是「以戰無不勝的毛澤東思想為指導，描寫『新的人物，新的世界』——表現以工農兵為主人翁的新時代，塑造工農兵的英雄形象，使文藝成為『團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力武器』。」
6、創造了全景山水風格的代表畫家是?
李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為是「三家鼎峙，百代標程」的大師，他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水系統的山水畫外，長於界畫的郭忠恕，善於表現湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發展過程中，有著各自的獨特貢獻。
南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水：全景式的構圖，細膩的皴法，曲折多變的山勢都來自於上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統青綠基礎上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂「偏角山水」。畫家以突出一個局部的方法來加強描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑松風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉松年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，而被人稱為「馬一角」和「夏半邊」。這種構圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的「殘山剩水」的反映，已屬附會之說。米友仁的雲山墨戲法則流傳於文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。
◆李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉松年、馬遠、夏圭並稱「南宋四大家」。金兵攻破汴京後，他輾轉到了臨安，以賣畫為生。年近80被舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及范寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風。《萬壑松風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏於同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以「大斧劈皴」和青綠著色相結合，在當時是一種大膽的創造。李唐也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《採薇圖》卷和藏於美國大都會博物館的《晉文公復國圖》卷都是借古喻今的作品。
◆劉松年，錢塘（杭州）人，因居清波門而被人稱為「暗門劉」，是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家，他的老師張敦禮是李唐的學生，因此他的畫風與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，並穿插以人物活動。與李唐的取材不同，劉松年多描寫西湖一帶的風光，因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。
◆馬遠，字遙父，山西永濟人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學，遠學李唐，形成了自己的風格，對南宋後期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善於以偏概全、以小見大，時人稱之為「馬一角」。在用筆上，他擴大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有稜有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農民歌舞於壠上，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。同藏於故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》（兩本，一在台北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。其子馬麟，承家學，工人物、山水、花鳥，曾為畫院祗侯，代表作有台北故宮博物院藏的山水畫《靜聽松風圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸，畫風較其父更為緻密纖巧。
◆夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱「馬半邊」，畫史中多以「馬、夏」並稱。台北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷，畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現只存四景，藏於美國納爾遜博物館，各自獨立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。
7、中國畫從古至今從哪些方面進行了創新與發展
中國畫的創新，並不等於只是追求形式的變化，追求表現語言的新，也不意味著要拋棄傳統，拋棄藝術中那些恆久性的元素，如人性、愛、和諧、永恆。新，關鍵在於要求作品要有時代感、新的意義和氣度。這才是當今中國畫家為之努力的方向。 關鍵詞：中國畫,創新理念,發展歷程 中國畫藝術是我國文化寶庫中的一顆璀璨明珠，從古至今，它一直在向前發展。中國畫在它的發展過程中汲取過多方養分，如印度佛教壁畫、民間繪畫等，但它的思想根基仍是源於中國的儒家、佛家和道家的思想體系，表現為中國畫講求「意象」思維方式與「寫意」的造型觀，追求情趣和意境，天人合一的理想境界。在中國畫的筆墨上則追求虛實、意境、神韻、氣勢，在繪畫材料上則始終是以毛筆、墨和宣紙為三大要素，探求線條的綿延、水墨的滲化和抽象的意境。而它對作品優劣的評判也基本上從品格、意境、筆墨三方面來判斷，千餘年來基本如此，正因為它的評判標准、追求方向、思想根基都比較恆定，所以中國畫在千餘年的歷史長河中才能較為平穩地呈線型地向前發展。 一、中國畫的發展歷程 中國畫自春秋戰國以來，至今已有二千多年的歷史。春秋戰國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代聖賢之像。《考工記總序》載：「設色之工，畫、績、鍾、筐、慌。」至漢代，帛畫、宮廷壁畫、墓葬壁畫、畫像石、畫像磚、漆畫等都得到了相當大的發展。魏晉南北朝時期佛教藝術的傳入，在全國各地建造許多石窟，對繪畫從內容到形式又注入了新鮮的血液。中國繪畫發展至隋唐，趨向全盛。唐代特別是貞觀至開元的100多年間，政治昌盛、國力強大、版圖擴大、經濟繁榮，國內各民族關系融洽，中外文化交流也相當活躍，促進了封建文化步入鼎盛，是中國繪畫史上具有劃時代意義的歷史階段。五代兩宋時期繪畫又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。中國畫的精髓「意象」和「寫意」在這個時期表現得淋漓盡致。宋代繪畫對「意境」的開拓和發展，對後世的影響非常深遠。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展。元代文人畫以山水畫為大宗，托復古以尋求新路，師古而不泥於古。明末畫家徐渭主張以書法入畫，強調個性。清初畫家朱耷將寫意花鳥發展到一個高水平，完全出自他內心世界白眼向人的魚鳥形象，是他抒發感情的有力的藝術語言。 中國畫自十九世紀末以後，在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念和繼承民族繪畫傳統的文化環境中，出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。二十世紀中國畫藝術在世界格局風雲變幻中不斷前進不斷發展，在中國美術史上是十分璀璨奪目的，在世界文化史上更留下了光輝的篇章。二三十年代，中國畫面對傳承與發展，康有為提出「以復古為革」「合中西而為畫學新紀元」的主張；徐悲鴻主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」，他將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性；陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，張大千借鑒西方抽象表現主義的某些手法，創出潑彩畫法。 四十年代末和五十年代，人們圍繞著素描是否可作為中國畫造型的基礎，以及如何看待筆墨技巧、看待中國畫創新的主題進行了中國畫的發展的探討。這一時期的畫家蔣兆和、李可染、傅抱石、張仃、方增先、黃胄等人大膽創新，展現了這個時期中國畫藝術的巔峰。八十年代中期，又圍繞著改革、開放和現代急劇變化的社會環境，如何革新中國畫以適應時代的審美需要的問題，在理論和實踐上展開了深入的探討。黃土畫派開創者，著名畫家劉文西先後百多次下到陝北農村，用傳統的中國畫筆墨和技法，表現農民的勞動和生活，展現了藝術當隨時代，藝術表現生活的創新之路。改革開放以來，中國社會經濟得到了快速發展，人民生活得到空前提高，綜合國力不斷增強。在取得社會經濟快速發展的同時，中國的民族文化也受到不可估量的沖擊。中國畫作為中國文化的重要組成部分，在欣賞、教育、創作、出版、展覽、批評等方面更是首當其沖地受到不同程度的影響和沖擊。 二、中國畫的創新 所謂創新應體現出兩個方面的問題：其一是創新方法，其二是以正確的藝術見解表現其藝術內涵的深度。解決創新方法的問題最重要是要建立起新的藝術體系，使其更加完善，這是中國畫建立新的藝術表現形式與新的技法表現的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產生的某種技法與風格都難以成立。如何以正確的藝術見解表現出新的藝術思想，即表現出藝術作品之靈魂，這是畫家們應該認真思索的問題。一個沒有成熟藝術見解的畫家，不可能創作出具有深厚內涵的藝術作品，更不可能產生震撼人心的藝術效果。只有在符合中國畫發展的藝術體系與藝術思維的指導下，才能夠產生出全新的中國畫表現形式與表現技法。面對中國畫的創新問題，只有沿著中國畫藝術規律而行才能順利發展。當前，中國美術界形成了包括中國畫在內的多元化、多樣式的格局。我們要保持中國畫的生命力，最重要的是藝術家應該在其創作中具有「民族性下的文化純粹」。對傳統文化的理解和把握，並不是狹隘的民族主義，而是要保持藝術家的真摯的藝術理念。在這樣一個文化紛繁的時代中，只有立足於對傳統文化理性的分析上，才能對現實與藝術作出正確的判斷。傳統中國畫可以說是民族性神採的一個重要濃縮，這才是時代最好的生命之源。 我們現在正處在一個瞬息萬變的信息時代，在這個萬事萬物飛速發展變化的新時代，中國畫家也必然會產生出新的思維、新的意識，其中包含著對文化的新認識、對藝術的新感悟、對生活的新體驗和思維形式的新變化，這些都是促進中國畫發展與創新的基本要素。在此基礎上，中國畫家還要對自身文化深入研究，在理性基礎上樹立創新意識，產生新的藝術思維，以全新的藝術形式代替古老陳舊的藝術形式，進一步推進中國畫向前發展。中國畫只有在這種新的變化之中，才能走出目前的困境，才能夠出現新的生機。這是中國畫發展的需要，是歷史的必然，只有這樣才能代表一個中國畫藝術的新時代。
8、中國畫的派系分類有哪些
【黃派】又稱「黃筌畫派」、「黃家富貴」。在中國花鳥畫史上佔有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟於五代西蜀的黃筌，光大於宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善於取熔前人輕勾濃色的技法，獨標高格，是深得統治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成為兩宋時占統治地位的花鳥派別。黃筌為宮廷畫家，多寫宮苑中的奇花怪石、珍禽瑞鳥，勾勒精細，設色濃麗，不露墨痕，所謂「諸黃畫花，妙在賦色」（沈括），畫成逼肖其生，故有「黃家富貴」之稱。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成為院體花鳥畫的典型風格。入宋後，當時凡畫花鳥無不以「黃家體制為准。」
【徐派】又稱「徐家野逸」，簡稱「徐派」。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。徐氏為金陵（今江蘇南京）人，雖江南一布衣，但志節高尚，放達不羈，多狀江湖，所繪的汀花野竹、小鳥淵魚、草木蟲獸，皆妙入造化。所作花木禽鳥，形骨輕秀，樸素自然，清新淡雅，獨創「落墨法」。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風格，故後人以「徐熙野逸」稱之。徐氏的筆墨技巧，對於後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道復、文徵明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競爭，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。
【南北宗】《容台別集·畫旨》道：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、（趙）伯驌，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩詰（維）始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀為代表）微矣。」又雲：「文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。」此為明代書畫家董其昌把從唐至元的著名山水畫家分為南北兩個派系之說的論述，與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇「南」貶「北」之意。明陳繼儒所說尤為明顯：「李派板細，乏士氣；王派虛和蕭散。」當時陳繼儒與董其昌並稱為「董陳」，在畫壇很有聲譽，因此明末清初畫壇群起附和，影響甚大，形成了以「南宗」為「正統」之見。
【北方山水畫派】中國畫流派之一。至宋初始分為北方派系和江南派系。北方山水畫派產生於五代北宋間，宗師為關仝、李成、范寬。關仝（生卒不祥）是五代後梁畫家，長安（今陝西西安）人，師荊浩，晚年有出藍之譽。擅寫關河之勢。筆簡氣壯，景少意長。善寫秋山寒林、林居野渡、幽人逸士、漁市山驛等景，時稱「關家山水」。李成（約919～967），五代宋初畫家，營丘（令山東臨淄，一說昌樂）人，初師荊浩、關仝，後隱居山林，師法自然，常畫雪景寒林，多為北方景色，勾勒不多，皴擦甚少，惜墨如金，骨幹自堅，畫山水挺拔堅實，給人氣象蕭疏、煙林清曠之感。范寬（？～1026），北宋畫家，華原（今陝西耀縣）人，初學李成，繼法荊浩，後感「與其師人，不若師諸造化」，終於「自立家法」。下筆雄強老硬，「皆寫秦隴峻拔之勢，大圖闊幅山勢逼人。」郭若虛《圖畫見聞志》曰：唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎畤百代標程。」又說「夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者關氏之風也；峰巒渾厚，勢伏雄強，搶筆俱均，人屋皆質者，范氏之作也。」說明李、關、范之畫風之盛，風靡齊、魯，影響關、陝地區，實為北方山水畫派之宗師。
【南方山水畫派】亦稱「江南山水畫派」。中國畫流派之一。至宋初始分北方派系和江南派系。南方山水畫派產生於五代北宋間。宗師為董源、巨然。董源（？～926）為五代南唐畫家，字叔達，鍾陵（今江西進賢西北）人。中主李璟朝時任後苑（即北苑）副使，故稱：董北苑。善畫人物、牛、虎、龍，尤工山水，寫江南風景，畫面不見高山疊嶂，陵峭怪石，而是峰巒晦明，林靡煙雲，洲渚掩映一類的山光水色，表現了平淡天真的情趣。構圖方法，筆墨技法為塑造江南景色也均有創新。與北方的山水畫迥不相同。巨然（生卒不祥）為五代宋初畫家，江寧（今江蘇南京）人。南唐亡，至開封為開元寺僧。山水畫師承董源，也擅畫煙嵐氣象和山川高曠的江南景色。北宋沈括《夢溪筆談》說：「董源，工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。」米芾《畫史》也說：「董源平淡天真，唐無此品。」此派以董源和巨然為一代宗師，世稱「董巨」。米芾父子「米派雲山」，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，皆屬南畫體系，至元代而大盛。
【湖州竹派】中國畫流派之一。此派以竹為表現對象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾於湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認為墨竹始於唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。《圖畫見聞志》稱：「善畫墨竹，富瀟灑之姿。」蘇軾稱其畫竹「得成竹於胸中」，身以竹化，以竹出自我之磊磊風神。蘇軾也好為竹，自稱「派出湖州」。但又說「竹石風流各一時，有自己的老勁雄放的風格，被畫史稱為湖州竹派的始祖。元代畫竹成風。元以後，李衍、吳鎮、柯九思等復承其緒。元人吳鎮搜集學文同畫竹技法的宋元畫家小傳，編成《文湖州竹派》一書，凡二十五人。
【常州畫派】亦稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。中國畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進，故又稱「毗陵畫派」、「武進畫派」。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述於北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。常州畫派自宋以來畫家雲集。始於北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初於青言、於務道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐於光以「唐荷花」和惲壽平的「惲牡丹」為著名。到了清初常州花卉已達高峰。惲、唐實源出於氏。惲壽平嘗言「余與唐匹士（於光之號）研思寫生，每論黃筌過於工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則」，惲、唐花卉寫生，多空靈之感，是徐崇嗣沒骨法的繼承者。以上畫者均為毗陵人，皆屬此派。
【米派】中國畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱「大米、「小米」，或名「二米」。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統技法，多用水墨點染，不求工細，自謂「信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已。」其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號懶拙老人，畫院學士，山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法」，用水墨橫點寫煙巒雲樹，崇尚平淡天真，運筆了草，自稱「墨戲。「二米」均居襄陽和鎮江，對蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故『二米』山水畫多以雲山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用卧筆橫點成塊面的「落茄法」表現煙雨雲霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱「米點山水」、「米氏雲山」，屬水墨大寫意。南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對後世影響甚大。又說為此派米芾所創，由他的兒子米友仁繼承發展。
【松江派】亦稱「松江畫派」。中國畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱「蘇松畫派」；二是以沈士充為首的，稱「雲間畫派」；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱「華亭畫派」。其中「蘇松派」和「雲間派」都導源於宋旭，趙左和宋懋晉同師宋旭，沈士充師宋懋晉，兼師趙左。這些畫家除宋旭外，都是松江府人。風格互相影響，故稱「松江派」。此派雖活動地區都在松江，但實際上是吳派的延續，將文人畫的創作推向高峰。其實際首領為董其昌。由於受到山水畫分宗說的影響，此派極為突現其南宋風貌，以溫潤、嫻雅、含蓄、重視筆墨情趣享譽畫壇。明唐志契雲：「蘇州畫論理、松江畫論筆。」（《繪事微言》）松江派發展高峰之際取代了吳門派，在明末清初的畫壇被視為正宗。
【浙派】亦稱「浙江畫派」。中國畫流派之一。明代前期主要畫家戴進開創。戴進（1388～1462），字文進，號靜庵，又號玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風行一時，從學者甚多，逐漸形成「浙派」。後江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學戴進而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風，又形成浙江派的支流——「江夏派」。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍瑛等。明代中葉後，吳派興起，主宰畫壇。至明末「浙派」不再出現於畫壇。
【黃山派】亦稱「黃山畫派」。中國畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。石濤法名原濟，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作「黃山派」。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風格與「黃山派」不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入「黃山畫派」，實誤。
【虞山派】亦稱「虞山畫派」。中國畫流派之一。清代山水畫家王翚，先後師王鑒、王時敏，悉心臨摹歷代名作，並取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。聖祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構，並賜書《山水清暉）四字，聲譽益著，故畫名盛於康熙間。他的主要學生有楊晉、顧昉、金學堅等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有「虞山畫派」之稱。其崇古風尚，對清代山水畫影響頗大。
【吳門派】亦稱「吳門畫派」。中國畫流派之一。明代沈周與其學生文徵明，畫山水崇尚北宋和元代，與取法南宋的「浙派」風格不同。它盛行於明代中期，從學者甚眾。著名的有文伯仁、文嘉、陳道復、陸治、錢毅等。他們都是蘇州府人，蘇州別名「吳門」，故稱。吳門派在當時畫壇佔有重要位置。
【嶺南派】亦稱「嶺南畫派」。中國畫流派之一。廣東地處五嶺之南。明清以來，此地畫家不下千人。開創嶺南一帶畫風的是明代著名畫家林良。他擅畫花果、翎毛，著色簡淡，備見精巧，常以水墨為煙波出沒，鳧雁嚵唼容之態，清淡有致。其水墨禽鳥、樹石筆法放縱簡括，遒勁飛動，有類草書，墨色靈活。並繼承了南宋院體畫派，遂另開寫意之一派，為明代院體花鳥畫的代表，也是近代嶺南畫派的先驅者。宗其法者有高儼、陳瑞，繼起者有黎簡、李魁等。清乾隆年間有蘇六朋、蘇長春善人物，清末有居巢、居廉兄弟，學惲壽平，善花鳥蟲魚。現代的番禹人高劍父、高奇峰及陳樹人早年均師從居廉。高氏兄弟及陳氏三人後曾留學日本，進修畫藝，引進西洋畫技法，作品題材多寫中國南方風物。在運用中國畫傳統技法的基礎上，融合日本南畫和西洋畫法，注重寫生，創造了色彩鮮艷明亮、水份淋漓飽滿、暈染柔和勻凈的畫風。尤其是富有地方色彩的新中國南嶺畫派，因其取中西繪畫之長，熔文人畫和工匠畫於一體，故又稱「折衷派」、「新國畫派」。其高氏兄弟及陳樹人被稱為「嶺南之傑」，對廣州地區的繪畫影響很大。
【六朝四家】三國東吳曹不興、東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇四位的合稱。曹不興擅畫虎、馬、龍、佛教人物，作巨幅畫像，心敏手運，須臾即成。摹寫佛像有「佛畫之祖」之譽。他愷之精妙於繪畫、肖像、禽獸，山水無所不工。其畫筆法細密精緻，雄勁連續，如春蠶吐絲，富有韻律感。陸探微擅畫肖像，亦能山水草木，人物造型「秀骨清象」、「令人懍懍若對神明」，筆勢連綿不斷，更為挺拔剛勁，號為「密體」，張僧繇極善畫龍，民間有「畫龍不點晴，點則飛去」的傳說。創造了比較豐腴的典型，畫「夭女宮女，面短而艷」。唐代張懷瓘評六朝畫謂：「張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神。」六朝畫罕見，尤以曹不興之跡無存。六朝之畫開隋唐畫風，對閆立本、吳道子影響較大。
【南宋四家】南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱，亦有「李劉馬夏」之稱。四家畫屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱。元代湯垕謂：「南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆於李唐差加賞識，其餘亦不能盡別也。」倡此說者為明代唐寅題劉松年《春山仙隱圖》，有所謂「李劉馬夏」之稱。其後屠隆說：「李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡四大家也。」張丑認為：「南宋劉松年為冠、李唐、馬遠、夏圭次之。」張泰階則曰：「劉、李、馬、夏俱負重名，而李、馬為最。」總之南宋四家畫派統治南宋山水畫壇百餘年。他們為畫史、畫風增添光彩，名流千古。如李唐晚年創「大斧劈皴」法，代表作有《萬壑松風圖》等。劉松年人稱「劉清波」、「暗門劉」，代表作有《四景山水》等。馬遠畫史稱他為：「馬一角」。代表作有《踏歌圖》、《水圖》等。夏圭，他畫風與馬遠近似，並稱「馬、夏」，畫史稱他為「夏半邊」，代表作有《溪山清遠圖》等。他們還影響明代浙派山水畫，甚至遠及東洋，為日本畫壇所推重。
【元四家】元代山水畫的四位代表畫家的合稱。明代董其昌《容台別集·畫旨》中，指黃公望、王蒙、吳鎮、倪瓚四人。清代王原祁評黃公望的畫風：「以平淡天真為主，有時傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達渾厚之意、華滋之氣。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑隱現出沒於其間。」元四家，以黃公望為冠。他們的代表作為：黃公望的《富春山居圖》，王蒙的《青卞隱居圖》，吳鎮的《漁父圖》，倪瓚行瓚的《江岸望山圖》。元四家雖然各具特色，但主要都在五代董源、北宋巨然的基礎上發展變化，重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。另外也有人將趙孟頫、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元六家」。
【明四家】明代中葉畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。沈周作畫取法於董源、巨然，氣勢雄健，沉著渾厚。文徵明學畫於沈周，又自成風格。而沈、文兩位又為「吳門派」宗師。唐寅與文徵明同學於沈周之畫法，曾自刻「江南第一風流才子」自詡。善書法，能詩文，繪畫成就最高，人物、花鳥、工筆、寫筆俱佳，尤以仕女畫著名。仇英青綠山水畫以繁富、典雅著稱。亦擅畫人物，筆力剛健，造型准確，對人物精神刻劃自然。畫為文徵明所賞識而知名於世。四人中沈周與文徵明為文人畫，唐寅與仇英為近院體畫。四人又有師友關系，畫藝各有特點，對後世影響頗大。
【清六家】清初山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，吳歷、惲壽平六人的合稱。亦稱「四王、吳、惲」。四王之間有著師友和親屬關系，都受明末畫家董其昌影響，畫學宋元，法本黃公望，重臨摹，仿古畫，輕寫生和創造。「四王」山水受到官方的推崇，被尊為「正宗」，從學者甚多，對清代三百年畫壇影響至深。吳歷出於王時敏之門，曾隨傳教士去澳門，略帶西洋技法，又是王翚的同鄉。惲壽平初善山水畫，後與王翚為友，舍山水而學花竹禽蟲，以北宋徐祟嗣沒骨法為宗，有明麗秀潤的特色，稱為「惲派」。他們六人為繼明代董其昌之後享有盛名，領導畫壇，左右時風，當時被視為「正統」。
【金陵八家】明末清初在南京的八位畫家龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人的合稱。（見清代張庚《國朝畫征錄》）他們八人的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵（今江蘇南京）皆有一定時譽（以龔賢最著），故稱。另有乾隆間《上元縣志》載：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖論、李又李、武丹、高岑為「金陵八家」之說。但多以前者為准。
【江西派】亦稱江西畫派。中國畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創始人。秦祖永評其畫雲：「穩當有餘而靈秀不足」。作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。
【楊州八怪】清代乾隆年間活躍在江蘇楊州畫壇的革新派畫家總稱，即「楊州畫派」。其人數和姓名說法不一。李玉棻《甌缽羅室書畫目過考》中，指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李 、鄭燮、李方膺、羅聘等8人。其實不止8人，且人名亦不固定。曾被後人列入「八怪」的，還有邊壽民、高鳳翰、楊法、李葂、閔貞、華喦、陳撰等。其中鄭燮（號板橋）佔有突出的地位。這一畫派的共同特點，是不少人一生不得志、不當官，有的做過幾年小官又棄官專門繪畫為主。他們憤世嫉俗，不向權貴獻媚，了解民間疾苦。重視思想、人品、學問、才情對繪畫創作的影響。他們的文學及書法修養都很高。畫題以花卉為主，也畫山水、人物，繼承了徐渭、朱耷、石濤的創新精神，主張自立門戶，抒發真情實感，反對當時崇尚摹擬、泥古作風，被時人目為「偏師」「怪物」，遂有「八怪」之稱。王鋆是當時「正統」畫風的維護者，曾評說他們：「另出偏師，怪以八名，畫非一體。」「揚州八怪」把傳統的寫意繪畫發展到一個新的高度，不僅對近代寫意花卉畫的意趣和技法有相當大的影響，而且直至現代的齊白石、除師曾、徐悲鴻、潘天壽、來楚生等，都從某個側面對之有所汲取。另外，這些畫家，雖在畫法上取法前人，但可貴之處，能不拘前人陳規，自成風格，且都能詩，擅書法或篆刻，講究書畫的結合，和當時的所謂「正統」畫風迥然不同。
【畫中十哲】指清代婁東畫派的10位畫家。即董邦達、高翔、高鳳翰、李世倬、張鵬翀、李師中、王延格、陳嘉樂、張士英、柴慎等10位。十哲為婁東派，他們崇古保守的畫風，與「虞山畫派」相依託，即這10位婁東派的畫家，亦兼寫虞山畫派，如李世倬。他們又受「四王」的影響甚大，其主要以臨摹復古為主，但其中也有自出機杼、別故致新的畫家，如高鳳翰、高翔等。
【畫中九友】清初吳偉業所作《畫中九友歌》中，贊明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等9位畫家為：「畫中九友」。董其昌為山水畫的南北宗派論，崇南抑北，以南宗清幽淡遠之風為畫家正脈，其時的畫家李流放、程嘉遂、楊文驄等受其影響。清初王時敏、王鑒等也傳其脈絡。他們非屬同一畫派，而是以友誼為紐帶、相互切磋畫藝的幾位畫家，它在明末清初畫壇中佔主導地位。（祥見清初吳偉業所作《畫中九友歌》）。