古箏創新

1、古箏的特點是什麼

古箏的特點是它的音色優美，音域寬廣、演奏技巧豐富，具有相當強的表現力。

相關介紹：

古箏屬於彈撥樂器。它是中國獨特的、重要的民族樂器之一。箏的形制為長方形木質音箱，弦架「箏柱」（即雁柱）可以自由移動，一弦一音，按五聲音階排列，最早以25弦箏為最多（分瑟為箏），唐宋時有弦十三根，後增至十六根、十八弦、二十一弦等。

古箏傳統的常用演奏手法採用右手大、食、中、無名四指撥弦，演奏出旋律、掌握節奏，左手演奏法還有在箏柱左側順應弦的張力、控制弦音的變化，以調整音高，完善旋律。

(1)古箏創新擴展資料

相關背景：

1965年，王昌元成功創作出了古箏曲《戰台風》，《戰台風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造台風效果等技法，都是創新技法。

古箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏，古箏音樂一般具有結構的對稱性、旋律的流暢性、節奏的規律性、內容的感情性這些特點。

古箏音樂在古代就得到廣泛的應用，深受各階層人士的歡迎與喜愛，是一種雅俗共賞的藝術，其娛樂性表現得比較突出。彈箏者上至帝王將相，下至平民百姓，特別是文人把古箏藝術融入詩詞歌賦中，對他們的創作起到了一定的作用。

參考資料來源：網路-古箏

2、古箏和古琴有什麼區別？孩子學哪個比較好？為什麼？

琴和箏都有悠久的歷史。為了區別於其他樂器，在它們前面加上一個 "古 "字，它們被稱為 "古琴 "和 "古箏"。琴和箏除了是器樂外，還承載著豐富的中國文化。水山君將從初學琴或箏、沒有基礎的人的角度，對現在常見的琴和箏進行比較。古琴和古箏有什麼區別？外觀：120厘米和163厘米的長度對比。

古琴有七根弦，所以也叫七弦琴，最粗的為一弦，最細的為一弦。琴有21根弦，最粗的是21根，最細的是1根。古琴和古箏各部分的名稱。古琴和古箏各部分的名稱很多都是模仿性的，尤其是古琴保留了古代的名稱，形象而優雅。而古琴的一些名稱則更具有工具性。

起初，琴只有五根弦，被稱為五音不全的宮商角。後來，文王被囚禁在幽州，想念兒子。武王攻打周國時，加了一根弦，成為武弦。它被稱為文武琴。鄭國通常有21根弦。古琴的表面通常很厚很光滑（與古箏相比），而古箏的面板只有很薄的一層漆，觸摸時可以明顯感覺到面板的木質紋理。琴箏背面有 "龍池 "和 "鳳沼"，即銜接孔，但琴的共鳴箱較小，音色暗沉，而箏的共鳴箱大，音色清亮。古箏的有效弦是弦碼的右端部分。

撥動琴弦時，由於有效弦的長度不同，樂器的音色也就不同。另外，有些樂器有動碼調音（技術性的，音準難以控制），上滑音和下滑音由左手調節，以調整弦的松緊程度。古琴的有效弦長極長。另外，在彈奏泛音時，演奏者輕觸琴弦來改變有效弦長，這與指碼的作用無異。談到演奏技巧，古琴演奏技巧多種多樣，但在古代並無太多創新。古琴的古曲多以右手彈奏，左手為韻，如典型的《漁舟唱晚》，雙手彈奏的樂曲一般都是新的。此外，建國後一些古箏藝人還創新了許多箏的技法，如搖動、擺動等，使古箏音樂的難度大大增加。

3、古箏從什麼時候發明的

古箏是公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代發明的。

早在公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時代，就在當時的秦國（現陝西）一帶廣泛流傳，又名秦箏。算起來，它已經有2500年以上的歷史了。

古箏是一件古老的漢民族樂器，一共10級。戰國時期盛行於「秦」地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列傳．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：「夫擊瓮，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者真秦之聲也。

鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。」也有說法為，箏是戰國時的一種兵器，用於豎著揮起打敵人還有一句古話叫「箏橫為樂，立地成兵」。後來在上面加上琴弦，撥動時發現悅耳動聽，於是發展成樂器。

(3)古箏創新擴展資料

1965年，王昌元成功創作出了古箏曲《戰台風》，《戰台風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造台風效果等技法，都是創新技法，提高且豐富了箏的表現能力。

70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式。

創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」，使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎。

4、彈古箏的本質是什麼？

1：鍛煉自己的雙腦

我們在彈奏古箏的時候並非只用到了雙手，雙手的彈奏取決於雙腦，雙手一起操作的時候雙腦也在思考中，很多樂器都需要雙手來控制，還有的樂器用到雙腳。學習古箏的過程中就是來鍛煉雙腦的過程，這樣不光是對大人有幫助對孩子也是有幫助的，大人們讓孩子學習古箏的目的就是來鍛煉孩子自己的雙腦的。

2：學習古箏讓自己有氣質

古箏是一門藝術，藝術的本質就是讓自己有一些文藝氣質，學習古箏不只是單純的學習，很多曲譜都是有典故的，這些典故可以讓你更加的了解歷史，從而培養了自己對藝術上的接觸，你會發現學習古箏的人都非常的有氣質。

3：提高自己的想像力

學好古箏完全取決於自己有沒有自己的想像力，學習古箏不是盲目的去彈奏一遍又一遍，要把自己所想的東西融入到曲譜里，學習古箏要創新，不要老拿著別人寫好的曲譜去練習，要大膽地發揮自己的想像力，創造出一個別具一格的曲譜。

4：鍛煉自己的意志力

學習古箏的過程中就是對自己意志力的鍛煉，學習古箏不是很快就學會的都是要靠時間去磨練自己，學習古箏要堅持下去，不要三天打魚兩天曬網的，要磨練自己的意志力，比平時更加的努力才能把古箏曲譜演繹的惟妙惟肖。

5：藝術的魅力

學習古箏的人會發現自己非常的有魅力，身邊時常會出現一些異性朋友，不管你學習的是不是古箏，只要是一種樂器都會有異性朋友，這就是藝術的魅力。

6：古箏比賽的時候不怯場

很多人在參加比賽的時候都會怯場，只要你學習古箏了你就會發現不再怯場，因為學習古箏會去參加各種場合的比賽，從而鍛煉了自己不怯場的能力。

7：不要盲目地彈奏

學習古箏的過程中一定要理性地彈奏，不要盲目的去彈奏，古箏演奏家平時彈奏古箏就是很理性地去彈奏，把古箏彈奏的音色發揮到了極點。

8：古箏可以提高自己的專注力

學習古箏本來就是一個全身都運動的一個樂器，學習古箏不僅會用到手和腳，還會用到大腦，所以說這是一個提高自己的專注力的過程。

9：學習古箏可以陶冶情操

學習古箏就是一個把快樂分享給別人的一個過程，不僅自己快樂了別人也快樂了，有時候你會因為古箏交到很多朋友，這就是一個自我陶冶情操的過程。

5、古箏的歷史?

古箏的起源
箏,又名秦箏,距今已有二千多年的歷史,因為它的歷史悠久,源遠流長,音樂淳樸典雅、古色古香，所以後來人又把它稱為「古箏」。
古箏是我國最具代表性的民族樂器之一，它是弘揚民族文化、振興民族精神的方式之一。
二、古箏的發展
在漫長的二千多年歷史進程中，經過歷代彈奏者和樂器製作匠的共同努力，古箏這件華夏民族的古樸樂器得以不斷改進，其發展趨勢和人類社會的事物發展規律一樣，也是由「簡」和「繁」、「彈撥樂器」。
最初的古箏體積小，只有5根弦，後來發展到十二、十三、十六、十八，直到現在最多的有五十餘根弦，目前慣用的則是二十一根弦，又稱二十一弦箏。
古箏在東南亞很多國家非常流行，在日本、朝鮮、新加坡及我國台灣、香港等地可與鋼琴並駕齊驅，由於古箏的表現力豐富，韻味深長、色音淳美、古樸典雅，彈奏起來時若玉珠落盤，時若翻江倒海，跌宕起伏，變幻莫測，氣勢磅礴，令人陶醉。
三、箏體簡介
（1）箏頭、箏尾。大的一頭稱箏頭，小的一頭稱箏尾。
（2）岳山：古箏分前岳山、後岳山，大箏頭處稱前岳山，箏尾初處稱後岳山。
（3）箏碼：也稱柱或雁柱，它是箏弦和面板的傳振支柱，箏碼可以左右移動，以調整音高低，前後移動，以調整音質。
（4）箏弦：分鋼絲弦和尼龍弦，從高音到低音依次排列為1—21弦。
（5）箏的共鳴體由面板、底板和兩個箏邊組成。
四、坐姿
1、彈箏姿式分立式、坐式及盤式（盤腿、坐地）日本、朝鮮彈奏政者多採用盤式，我國常用坐式。
2、坐式要點
（1）坐在靠箏頭一邊，身體右側與前岳山延長線對齊、人體中線對第一、第二個箏碼。
（2）箏上最高碼之頂端在彈奏者胸腰之間。
（3）坐距箏體約10—15厘米。
（4）左腳在前，右腳在後，呈「丁」字形。
（5）上體平直，放鬆自然。
3、手形要求
兩肩自然放鬆，手腕放平，手呈半握拳狀，各手指自然彎曲，各關節凸出，不能踏陷，大指要立起與中指相對，彈奏時各關節往掌心運動。
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古箏有哪些歷史？
古箏是我國古老的撥彈樂器之一，形成流傳於秦地（主要是陝西、甘肅一帶），盛行於隋唐。隨著歷史的變遷，流傳到全國及亞洲不少地區。史稱秦箏。對古箏的起源，說法不一，主要有三種見解：第一種認為：古箏淵源於瑟。唐趙磷《因話錄》記述：「古箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。古箏之名自此始。宋代《集韻》中載有：「秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。古箏十二弦，蓋破二十五而為之也。」日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：「……或雲：秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。」二人爭瑟，而產生了「箏」，僅是傳說而已。 第二種認為：古箏是由秦國名將蒙恬所造或蒙恬所改革。公元前237年（始皇十年），秦宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的一段話中，有兩處談到古箏，即「彈古箏博髀」和「退彈古箏而取韶虞」。這在時間上比蒙恬發跡之初早了十六年。所以蒙恬造古箏的說法是靠不住的。在《舊唐書.音樂志》中，對蒙恬造古箏也持否定的看法。至於蒙恬改革箏的說法倒是有可能的。 清朱駿聲《說文通訓定聲》記載：「古箏五弦，施於竹如築，秦蒙恬改於十二弦，變形如瑟，易竹於木，唐以後加十三弦。」這一段文字記述了蒙恬曾改革了箏。 第三種認為：早期第三種認為：早期古箏是五弦竹箏，築身瑟弦。如：東漢應劭《風俗通》雲：「古箏五弦，築身而瑟弦。」東漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：「古箏，鼓弦竹身樂也，從竹，爭聲。」 從歷史材料看，早期古箏與築更為類似：都是築身，都是竹製，都是五弦。關於古箏的命名，在東漢劉熙《釋名》一書中解釋為：「古箏，施弦高急，古箏箏然也。」這就說明古箏是由本身發出的「錚、錚」音響而命名的。古箏很可能來源於一種大竹筒製作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。古箏、築、瑟的關系，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是古箏築同源，古箏瑟並存。五弦竹製古箏演變為十二弦木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。古箏在我國有著古老的歷史淵源。早在公元前四世紀的戰國時代，古箏就已流行於秦、齊、趙等國。其中以秦國最為盛行，故素有「真秦之聲」、「秦古箏」之稱。古箏流行於民間，是群眾喜聞樂見的樂器。正如《戰國策.齊策》中一段話所述：「臨淄甚而實，其民無不吹竽，鼓瑟，擊築，彈箏。」又如西漢桑弘羊《鹽鐵論.散不足篇》中所述「……往者，民間酒會，各以黨俗，彈古箏鼓缶而已。」可見古箏在民間流行的廣泛性。古箏發展到漢代已出現了轉調。候瑾《箏賦》中記有：「於是急弦促柱，變調改曲。」是採用移動古箏柱來轉調的。 十三弦古箏，在隋代就已流行，隋文帝開皇雅樂中首見載有十三弦古箏的使用。隋代古箏的演奏中也用了移柱轉調的方法：「促調轉移柱」（王台卿詩），「調宮商於促柱」（顧野王賦）。 古箏在唐代音樂中廣泛使用，並東傳日本。公元834年（唐文宗太和八年），日本遣唐使准判官藤原貞敏來我國從琵琶名家劉二郎學藝，二郎以女妻之，二郎之女是彈箏名手，6年後隨藤原去日本。公元889年（唐昭宗龍紀元年），唐代曾派遣彈箏博士皇孟學，率62人樂隊前往日本傳授箏藝，在日本朝中掀起彈箏熱，天皇和大臣也紛紛學習箏技。在此後的千餘年裡，箏逐漸成為日本邦樂的主要樂器，產生了許多演奏流派和箏曲。現在日本正侖院珍藏的一張經過修復的桐木箏，已成為世上罕見的唐制箏標本。 古箏在宋代也流行較廣。宋陳煬《樂書·宋史·樂志》中記載：「本朝十三弦箏，然非雅部樂也。」明代已出現十五弦箏，但仍以十三弦箏流傳最廣。據明代《敦煌實錄》雲：「索函宗伯夷成善彈箏，悲歌能使喜者墮淚；改調易謳，能使戚者起舞，時人號曰：雍門周。」 清代的箏有了新的發展，值得重視的是，清代十四弦箏已用了七聲音階的定弦。在《律呂正義合編》中記載有：「箏似瑟而小，十四弦。……；各隋宮調設柱和弦以諧律呂，通體用桐木金漆，四邊繪金夔龍，梁及尾邊用紫檀，弦孔用象牙為飾……今箏十四弦則五聲二變為七，倍之為十四也」。這里說的「五聲二變為七，倍之為十四也」，即指七聲音階定弦。另據記載，清康熙年間，曾有人用箏等四種樂器在宮廷合奏了康熙根據琴曲改編的「平沙落雁」。當時還有人用箏獨奏了變調「月風兒」。箏此時也廣泛用於民間器樂和說唱音樂中。到了清末，箏發展為16弦。在廣東，有人借鑒揚琴，將銅絲弦用於16弦箏上，替代使用了2000多年的絲弦，從而使箏的音色發生了鮮明的變化。這種幾弦箏一直延用至今，本世紀30年代，箏才使用鋼絲弦。 在長期的歷史發展中，古箏逐漸流傳到全國不少地方，各自形成了不同的演奏風格和地方流派，如河南箏、山東古箏、潮州古箏、客家古箏等。在延邊朝鮮自治州，箏又演變發展為伽揶琴。古箏還流傳到朝鮮、日本、越南等國。 傳統古箏曲據記載可查到漢代的《陌上桑》及民間流傳的《天下大同》、《寒鴉戲水》、《高山流水》、《出水蓮》、《錦上花》等。在民間流傳的有手抄二四譜記錄的箏曲，但是一直沒有正式的箏譜出版，直到1930年，才有梁在平先生編著的《擬箏譜》一書出版。 古箏不僅用於獨奏，還在傳統民間器樂合奏和地方戲曲的伴奏佔有重要位置。如《弦索十三套》、《河南板頭曲》廣東潮州音樂的傳統合奏中都有箏。河南曲劇中箏是不可缺少的主奏樂器之一。陝西《榆林小曲》也有箏伴奏。 近年來，古箏的演奏藝術有了突飛猛進的發展。古箏的改革也進行了多種實驗，製作了多種優質精美的箏（如四川箏、上海箏、蘇州箏）；箏的轉調也進行了多方面的嘗試，已經改革了幾種轉調箏（如營口張力轉調箏，沈陽音樂學院移碼轉調箏，蘇州截弦轉調箏，上海音樂學院蝶式箏），這些轉調箏擴大了箏的表現力，使箏更便於參加合奏和伴奏。
140瀏覽2019-07-30
古箏的歷史文化?
古箏，原名叫箏，也叫秦箏。因它有二千五百多年的悠久歷史，故後人冠以「古」字，稱為古箏。我國歷來對古箏很推崇，稱古箏為民族樂器中的瑰寶，雅俗共賞的奇葩，群聲之祖，萬樂之師。漢《古詩十九首》中有句：「今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙之神。」漢侯瑾《箏賦》有句：「苞群聲以作主，冠眾樂而為師，移風易俗，混同人倫，莫有尚於箏者矣。」魯迅有《贈人》（其二）詩：「秦女端容理玉箏，梁塵踴躍夜風輕，須臾響急冰弦絕，但見奔星勁有聲。」世界上有很多國家對中國的古箏也非常推崇，稱古箏為神秘的樂器，稱它彈奏出的樂曲為神奇的音樂。　 古箏屬於弦鳴樂器，按其演奏技巧來分，屬於彈拔類樂器。它的外形古樸典雅美觀大方，音色優美圓潤清麗明亮，音量大而不噪。它有著極強的表現力和強烈的感染力，能充分表現民族風格濃厚的樂曲內容。用古箏彈奏出的樂曲，柔和優美，清麗和諧，餘音繞梁三日而不絕，深受人們的喜愛。　 箏和箏名之由來，眾說紛紜。歷史上曾有黃帝摔瑟而有箏之說。唐代趙璘的《因話錄》中記載了這樣一個故事：黃帝命令宮女鼓瑟，宮女用瑟彈奏了一非常傷悲的曲調，使黃帝動了傷感，流淚不止。黃帝不能自製，把宮女的瑟舉起擲地，摔成兩截，使原來的五十根統的瑟一分為二變成兩台二十五根弦的瑟。於是後人稱二十五弦瑟為箏。歷史上還有姊妹分瑟為箏之說。《樂道集》卷二中記載：「秦女姊妹爭瑟，引破終為兩片，其一片十三弦，為姊分，其一片十二弦，為妹分。秦皇奇之，立號為箏。」後來，還有父子爭瑟一分為二而得箏名，兄弟爭瑟一分為二而得箏名之說。這些箏名由來之說有無道理，暫且不說只是有一點是可以肯定的，箏是由瑟演變而來的。 秦箏之說源於何處？秦相李斯在《諫逐客書》中寫道：「夫擊瓮叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦聲也。」意思是說，敲打瓦罐和瓦盆，邊彈箏邊拍著大腿打拍子，唱起嗚嗚呀呀的歌，使耳目歡快，這才是真正的秦國的音樂。李斯把箏看作是秦地特有的樂器，把箏聲看作是秦國音樂的重要標志。《史記??荊軻列傳》中記載：「太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊築，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣。」這段記載意思是說，太子和賓客們知道了荊軻刺秦王這件事兒，都穿著白衣，戴著白帽子送荊軻。到了易水之上，祭了路神後上路，高漸離擊築，荊軻跟著唱歌，聲調蒼涼悲哀。送行的土大夫都流下眼淚哭泣。這里說的築，根據《風俗通義》中的記載和《說文解字》中的解釋，可能是箏。早期箏和築極相似，文人常把箏築混為一談。由此可以看出，在戰國時期，古箏在秦國相當流行，而且在樂器中佔有非常重要的地位。這就是後人稱箏為秦箏的原因。 　古箏最初是靠彈箏人自身指甲彈奏的。為了提高彈奏質量，增大彈奏力度和彈奏音量，彈箏人採取了以假甲取代指甲的辦法。古箏演奏技巧上的發展變化，較之其他樂器都大，尤以近三十年為最大。最早的古箏演奏技巧是很簡單的，兩手分工極為明確，右手彈奏，左手按弦。曲調也極為簡單，基本上是慢節奏單旋律。隨著時間的推移，古箏曲目難度越來越大，彈奏技巧越來越復雜，表現力越來越強，表現內容越來越豐富，經歷了從單手簡單彈奏到雙手復雜彈奏，從簡單彈拔按弦技巧到復雜彈拔顫按推揉技巧的發展過程。
100贊·6,137瀏覽2017-09-25
古箏的來歷是什麼？
古箏是一件古老的漢民族樂器，戰國時期盛行於秦地，已經有2500年以上的歷史了。有說法為，箏是戰國時的一種兵器，用於豎著揮起打敵人，還有一句古話叫「箏橫為樂，立地成兵」。後來在上面加上琴弦，撥動時發現悅耳動聽，於是發展成樂器。隨著時間的推移，兵器也越來越輕便，箏這種體形龐大、質量不輕的兵器就被遺棄了。所以眼下人們見到的箏都是以樂器的形式出現的，形態優美，並附有裝飾。 漢代應劭《風俗通義》載文：箏，「謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。」從應邵的《風俗通》2所載可知，漢以前的箏其制度應為「五弦，築身」，但是當時「並（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟」，應邵不知何人4所作的改革，還記下了「蒙恬所造」的傳聞，這又是說明，漢代已經流傳瑟形的箏了。 唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：「箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：「以為蒙恬所造」。今觀其器，上崇似7天，下平似地，中空准六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附註說：「今清樂箏並十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸余，以代指。」 應劭《風俗通義》說，箏乃「五弦、築身」。但「築」是什麼樣式，歷代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利於共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34厘米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的築長四尺三寸，漢築演變至唐代雖然有異，但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，築面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。 箏、築、瑟的關系，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹製箏演變為十二弦木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片（即指甲）。調弦定音為五聲音階（即首調）三個八度音域，多用G調或D調，F調、C調或A調較少使用。[1] 發展 1965年，王昌元成功創作出了古箏曲《戰台風》，《戰台風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃搖四點、密搖、扣搖、刮奏等來製造台風效果等技法，都是創新技法，提高且豐富了箏的表現能力。 70年代，趙曼琴在演奏實踐中，創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式，創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的「快速指序技法體系」，使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律，為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實地基礎，代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。 共4張 古箏 90年代以來，古箏創作迎來了百花爭艷的春天。《黔中賦》的演奏首次運用快速的左手技法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與箏曲創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑒了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的「下方小三度加上方小二度」的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《山魅》（徐曉林）、《幻想曲》（王建民曲）、《箜篌引》（庄曜曲）、《溟山》（王中山曲） 等。在這些箏曲的定弦中，就為轉調准備了條件。不同音區還採用不同音列，使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。 而進入21世紀，涌現出一批青年古箏演奏家，其中以王中山、翟志榮、邱霽、袁莎、蔣周健、劉樂、鮑棟、宋心馨等老師為代表。多年來，這些演奏家多次出訪了德國、奧地利、英國、法國、義大利、荷蘭、俄羅斯、比利時、瑞士、瑞典、匈牙利、波蘭、日本、新加坡、等國家，使箏這件樂器走向了世界。 基本構造 古箏的統一規格為：1.63米，21弦。古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製造，框架為白松，箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質取決於面板和琴弦，周邊用料對古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等，不同地區的箏又有多種定弦法，箏的新種類還有「蝶式箏」、「轉調箏」等。 面板 一台古箏的音質取決於面板和琴弦，面板以陽面中段為最佳，陽面是指整株桐木置於水中，露出水面的一面為陽面，去頭斬尾為中段，一般以9-12年樹齡的桐木為最佳，尤以河南蘭考的桐木為最佳，沙土地，木質疏鬆，利於音質的傳導。 專業演奏古箏的面板以通紋為最佳，中音區紋理間距5-9厘米，高音與低音區間距1.5-2.5厘米為最佳，面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm，眼下面板大多數採用弦切工藝。 琴弦 早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料，到了當下這段時期以尼龍鋼絲弦為主流，增加了音量，也提高了韻味，琴弦以德國進口鋼絲為主，含碳量均勻，壽命長，手感好，以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表，較受專業人士歡迎。 箏碼 一般來說紅木古箏配套紅木箏碼，楠木古箏配套雞翅木箏碼，紫檀古箏配套紫檀箏碼，亦有說法以色木為箏碼最佳材料，但是尚未有定論，箏碼要求紋理垂直向下為最佳，上嵌牛骨，擱弦槽一般為對應琴弦的1/3深度為最佳。 古箏流派 傳統的箏樂早期被分成南北兩派，即「南箏」（潮州箏）和「北箏」（河南箏和山東箏），英國出版的《辛格羅夫音樂大辭典》的「中國音樂」詞條中寫道：「中國箏北方以河南、山東學派為代表，南方主要以潮州箏學派為代表。」[2] 隨著時代的發展，20世紀又在南北箏的基礎上分別衍生出其他幾大箏派，即「潮州、山東、河南和浙江」四大流派，到當代流派的區別已經很小了，幾乎每個流派都兼具各家之長。現一般分為九派，正如曹正所言「茫茫九派流中國」，各派的箏曲及演奏方法各具特色。 陝西箏 陝西箏：陝西地區是中國箏的發源地，但眼下「真秦之聲」的箏樂卻幾乎近於絕響，這里有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區才用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現。著名秦箏理論家、教育家曹正先生說，這就是「秦箏的余緒」。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。 20世紀50年代末，陝西秦箏學會會長、著名演奏家周延甲先生提出了「秦箏歸秦」的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風格箏曲，做了大量的工作，使陝西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲曲匯演，並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷胡箏曲的肯定，都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來涌現了象《秦桑曲》、《姜女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《綉金匾》等優秀的陝西風格箏曲。西安鼓樂、秦腔和迷胡清曲等史料中關於箏的記載，給陝西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經過近三十年的實踐，陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。 陝西風格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的游移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又游移不定。一般來說，是向下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏家王巽之先生談古箏流派時說「陝西派多抒情」，說明了陝西箏曲的風格特點。
21贊·27,161瀏覽2020-04-01
古箏的起源和發展歷程是怎樣的？
戰國時期，西北三秦地區有一種古老樂器名叫瑟，當時有個叫宛無義的人，他彈瑟技藝非常高，他的兩個女兒也非常喜歡彈瑟。 有一天，姐妹倆都爭著到父親那裡學習彈瑟，姐姐快一步，先把瑟拿到手中。妹妹哪裡肯讓，趕忙跑過去，雙手抱住瑟，兩人你拉我扯，互不相讓，忽然，「咔嚓」一聲，完整的瑟被掰成了兩半。 這時，宛無義趕過來，他不由得愣住了，只見大女兒手中的一半瑟是13弦，小女兒手中的一半瑟是12弦。宛無義又急又氣，他忙把兩個女兒手中的瑟拿過來。宛無義唉聲嘆氣，左摸摸，右看看，用手指把弦一撥，讓他吃驚的是，半邊瑟竟然發出了更好聽的聲音。 宛無義早忘了責備兩個女兒，他把半邊瑟分別做了一些修繕，結果這半邊瑟反而比完整的瑟更加好彈，聲音也好聽多了！ 宛無義欣喜萬分，因為這種新樂器的由來是兩個女兒爭瑟，於是他便把半邊瑟叫做「箏」。從此以後，「箏」就在我國流傳開了。 箏也叫「古箏」，是我國古老的民族弦樂器，它屬於八音分類中的絲類樂器。古箏音色優美，音域寬廣、演奏技巧豐富，具有非常好的表現力，因此它深受人們喜愛。 古箏由面板、雁柱、琴弦、前岳山、弦釘、調音盒、琴足、後岳山、側板、出音口、底板、穿弦孔等結構組成，其形制為長方形木質音箱，弦架「箏柱」可以自由移動，一弦一音，按5聲音階排列，最多擁有25根弦。 古箏，是先秦傳統樂器中的箏樂器，是我國獨特而重要的民族樂器之一。古箏是一件伴隨我國悠久文化、在這片肥沃的黃土地上土生土長的古老民族樂器。 古箏歷史最早可以追溯到公元前5世紀至公元前3世紀的戰國時期，在當時秦國一帶廣泛流傳，所以又叫「秦箏」。關於先秦古箏起源，漢代文學家應邵在他所著的《風俗通義》中記載： 謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。 從中可知，先秦古箏形制應為「五弦，築身」，但是應邵也不知道是何人發明古箏的，他還記下了「蒙恬所造」的傳聞，這就又為古箏起源添加了一些神秘色彩。 還有，關於先秦古箏命名，自古說法也不一致，一直以來都有兩種說法。一種說法認為古箏是先秦時期的瑟分劈而來的；另一種說法是因古箏發音錚錚而得名。後來，宋代文學家丁度在他所著的《集韻》中記載了秦人「分瑟為箏」之說： 秦俗薄惡，姐妹有爭瑟者，人各其半，當時名為箏。 但是這種說法並不可靠，因為就常識而言，瑟被分開就成了破瑟，怎麼能算是一種新樂器呢？即便將破瑟修補成古箏，這恐怕遠比製作箏、瑟要難很多。還有，另一種說法是古箏因為其發音性質而得名，這種說法依據是漢代經學家劉熙在他所著的《釋名》中記載： 箏，施弦高，箏箏然。 這便是說，先秦古箏因為其發音「箏箏然」而得名，這音色顯然是對瑟等樂器音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯系起來了。 其實，我國先秦民族樂器可以因為樂器來源命名，也可以因為研製方法命名，更可以因為其音色命名。其中古箏因為音色發音「箏箏然」而得名，這也是很自然的事。 先秦古箏盛行於戰國時期的「秦」地，後來西漢著名史學家司馬遷在他所著的《史記·李斯列傳》中記載了這件樂器： 夫擊瓮，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊瓮而就症衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。 可見，先秦古箏是「真秦之聲也」，這也是「秦箏」之名的由來。還有，在司馬遷這篇文章中，古箏與「擊瓮、叩缶」一起被列舉出來，這顯然不是為了文采，而是古箏本來就是先秦「樂舞」中的重要形式和內容，而秦國民間樂器，也是以古箏為主的。 還有，古箏這種樂器在戰國時期是專門用於宮廷音樂中的韶樂演奏的，它最初顯然不是民間樂器，因此，古箏最早是宮廷專用樂器， 它理當比缶、瓮等古樂器高雅一些。只是後來宮廷中已經開始用「韶簫」替代了古箏，這時候古箏才不再是宮廷樂器，逐漸在先秦民間發揚光大，開花結果。 還有，漢

6、論古箏音樂在影視作品中的運用與結合

【摘要】 畢業音樂會不僅是一次對本學習階段所學音樂理論的綜合運用，也是對音樂專業學生的音樂綜合技能的集中考核，還是對自己以及教學老師辛勤付出的成果反饋，這對每位音樂專業的畢業生都意義重大。此次畢業音樂會是本人及合作者在經過學校專業學習後進行策劃與安排的，音樂會主要分為重奏和合奏兩種形式，共選取五首曲目進行分析與編排，其中包括地方戲曲、西方現代曲風、中國少數民族歌曲等。本人在整個設計規劃與安排的過程中受益良多，本文即結合自己的感想與收獲就畢業音樂會的意義與價值、音樂會的整體安排、音樂選曲曲目的分析以及策劃實踐過程中的注意事項等方面的內容進行詳細闡述。
【關鍵詞】 畢業音樂會設計；價值與意義；曲目分析

1.音樂會曲的選擇
1.1曲目積累情況
傳統箏曲：《高山流水》、《漢宮秋月》、《漁舟唱晚》、《月兒高》、《出水蓮》、《寒鴉戲水》、《柳青娘》、《陳杏元和番》、《梅花三弄》、《平沙落雁》等。
現代箏曲：《溟山》、《幻想曲》、《臨安遺恨》、《打虎上山》、《戰台風》、《黔中賦》、《蒼歌引》、《西域隨想》、《夜深沉》、《漢江韻》等。
1.2曲目選擇原因
畢業音樂會對每位音樂專業的畢業生而言都意義重大。音樂會的策劃、籌備以及順利舉行的一系列過程是對學生大學四年音樂專業學習成果的檢驗，也是一個學生對自我學習以及綜合運用知識的能力的總結與反思的機會，還是對大學四年以來認真教誨學生的任課老師的辛勤付出的成果反饋。畢業音樂會的考察與展示方式是十分符合大學音樂專業學生的培養目標要求以及培養方案安排，是對學生四年專業學習成果的集中考察。學生通過對畢業音樂會的籌備以及演出不僅能夠積累舞台表演經驗，提高自身的舞台表現力，還能鍛煉其整體統籌規劃和臨場應變的能力，也為日後的工作以及相關表演積攢經驗。
畢業音樂會通過燈光、舞台、道具、服飾、妝容等的精心設計，為到場的每一位聽眾帶來視覺與聽覺上的盛宴，讓其更容易感受到每首歌曲背後傳達出來的情感，能更為直接地感受到中國傳統音樂文化的魅力與韻味，這會直接激起到場的同專業學生對舞台的嚮往和對音樂表演的熱情，以此為榜樣迅速提高其音樂技能和學習積極性，以便更好地傳承與發揚中國優秀傳統音樂文化。同時，畢業生音樂會也是一個表達對老師的教育之恩的好機會，通過完整的舞台設計以及精巧的音樂內容設計，傳達出對母校以及教師辛勤栽培的感謝，也為學生自己的大學生涯畫上一個較為完美的句號。
2.音樂會選取曲目分析
2.1音樂會選曲原因
音樂會表演曲目的設計與編排是整個音樂會的核心與靈魂所在，其不僅體現了表演者的音樂知識與演奏能力水平，還傳遞著演奏者的藝術解讀能力和審美修養等。因此，音樂會的選取工作就十分重要。在分析了自身與合作同學演奏的基本能力水平，參考了老師以及合作同學們的綜合意見後，我們決定在本次音樂會的策劃中主要選取演奏《黃河魂》、《蒼歌引》、《採茶舞曲》、《西域隨想》、《盛世國樂》五首曲目，其中《黃河魂》、《採茶舞曲》採用重奏的演奏形式，《蒼歌引》、《西域隨想》和《盛世國樂》採用合奏的演奏形式。五首曲目涵蓋地方戲曲、西方現代曲風、中國少數民族歌曲等，難易結合，基本保證了演奏風格的多樣性，確保了音樂會的豐富性，避免了單調枯燥、乏味重復的問題，同時也能較為全面地展現演奏同學的演奏水平及演奏風格。
音樂藝術的傳達在一定程度上需要營造具有身臨其境之感的情景，聽者所聽不僅為音樂本身，還有其所傳達出來的意境和情感。因此，為確保音樂會曲目的演奏完整且有感染力，除了應注意基本的演奏技巧以及作品結構分析以外，還應對所選曲目的思想內涵和情感進行分條縷析，以達到讓聽眾產生情感共鳴的效果。
2.1音樂分析
2.1.1《黃河魂》
《黃河魂》是著名古箏藝術家趙曼琴先生所創作，是其著名的代表作之一。趙曼琴先生用河南特色的曲藝為基調一以貫之，在《黃河魂》這首曲子中他既保留了傳統河南戲曲音樂的精華，又充分融合進了現代古箏演奏的技法，大膽又創新，讓人眼前一亮，整首曲子也非常有記憶點。

2.1.2《蒼歌引》
《蒼歌引》的原型是《青韶》，最開始就是用於表達對春天的喜愛與贊美之情的。其以《蒼歌引》的形式正式出現於「2017年11月第第11屆中國音樂金鍾獎古箏比賽決賽中。其結構如下：散板——快板——散板——慢板——急板」這首曲子是現代與傳統相結合的創新之作，表現出了古箏曲藝在現代的發展與進步。
2.1.3《採茶舞曲》
《採茶舞曲》 是一首南方著名的採茶曲目，由周大風先生寫成。該首曲子將採茶文化與音樂相結合，全曲運用當地方式演奏，具有鮮明的民間地域特色。
2.1.4《西域隨想》
《西域隨想》是由王建民先生創作的一首具有西域特色的古箏曲目。王先生在這首曲子中「不僅採用了我國新疆地域極富少數民族特徵的音樂素材，還借鑒了民間民歌、舞曲中的特殊節拍、節奏元素」，實現了現代古箏演奏的創新與突破。
2.1.5《盛世國樂》
《盛世國樂》是由孫金陽先生創作的一首曲子。整首曲目恢弘大氣，磅礴壯觀，盡顯中國盛世恢弘。在練習時應多加練習音色，避免出現雜音，同時左手掃弦、遙指演奏部分需要多練耐力。

2.2音樂會曲目分析
2.2.1《黃河魂》曲目分析
《黃河魂》這首曲子主要描述的對象是氣勢磅礴的黃河，表達的是對黃河的歌頌與贊美之情。黃河乃是中國的母親河，其波濤洶涌地一直向前，孕育了幾千年來的中華民族與中華文明，其間流淌著的是無數炎黃子孫沸騰的熱血，是對生命的禮贊，也是對苦難命運的咆哮，它儼然已成為中華文明的象徵。飽含熱情地贊美黃河、歌頌黃河是這首曲子的主題。在演奏過程中應注意控制演奏節奏和演奏技法，也應注意演奏者的情感投入，不論是表情還是肢體動作都應該灌注進這首曲子古樸蒼勁、雄渾激越的磅礴氣勢，要盡量演繹出曲子所傳達出來的意蘊與內涵。
2.2.2《蒼歌引》曲目分析
曲子整體節奏較為歡快，表現的是春天萬物生長的欣欣向榮之狀，表達的是對生命的尊重與贊美，就個人而言，十分喜歡類似的風格。在演奏過程中可加入鋼琴、鼓等樂器進行合奏，舞台燈光以綠色和藍色配合為主，營造出春天的清新與生機勃勃，達到的效果會事半功倍。同時，該首曲子段落的處理變化較多，要注意把握好散板的自由發揮度，在老師的指導下在自我能力范圍內盡量保證對彈奏的每個音的把控都要到位，顆粒分明，音色干凈清楚，演奏出屬於自己的風格。
2.2.3《採茶舞曲》曲目分析
旋律優美流暢、活潑歡快，讓聽者有聞曲起舞之感，也可使聽者感受到採茶女在採茶過程中的靈動與歡愉。演奏者可穿搭具有贛南地區民俗風格特色的服裝進行演奏，舞台設計可與採茶活動相關，還可利用屏幕進行贛南地區採茶活動以及採茶文化的介紹，充分去體現江南風采，讓觀眾更有代入感。
2.2.4《西域隨想》曲目分析
這首曲子歡快動人，描繪出了大漠廣闊、山好水好、風景亮麗的新疆寶地風情，能夠使聽者感受到濃郁的西域新疆特色文化，心生嚮往。這首曲子採用了現代演奏技法，如拍打琴弦，叩擊琴蓋等多種當代表演技巧，因此對它的演繹有一定的難度，在練習過程中應多注意節奏與音準問題。在舞台設計上可讓演奏者穿帶有新疆特色的民族服裝進行演奏，突出主題。
2.2.5《盛世國樂》曲目分析
在舞台燈光設計方面，可採用紅黃燈光交替的方式，在背景屏幕中呈現中國百年歷史的輝煌發展歷程，與古箏曲目相配合，激起觀眾的愛國熱情。把這首曲子用作本場音樂會的結束曲目，磅礴大氣，能有餘音繞梁之效果，讓觀眾久久浸潤在這種氛圍之中。
3. 音樂會的策劃與注意事項
3.1准備與策劃
音樂會的策劃與順利舉辦是一個復雜且時間跨度較大的整體過程，需要參與進來的每一個人都各司其職，盡心盡力地進行籌備。我們在觀摩與欣賞大量音樂會視頻，並翻閱了一些音樂會的籌備資料積累了相應的經驗後，在專業老師的指導下認真且謹慎地進行演奏曲目的選擇的基礎上，進行了本次音樂會的具體流程策劃以及參與人員工作的安排等事項，並從整個參與過程中獲益良多。
3.2指導與實踐
3.2.1音樂會第一次指導
首先是演出前的宣傳方面，要保證音樂會觀眾的數量就需要前期投入大規模的宣傳。確定了音樂會主題後，就需要邀請專業人士就主題進行海報設計，共同確定宣傳海報的顏色基調，應注意海報必須包括主題、舉辦的時間地點以及向觀眾發出邀請等基本要素，細節問題需要反復核對以確保萬無一失。除海報外還應製作相應的節目手冊，在手冊中對此次音樂會的主題進行較為詳細的解讀與介紹，將需要演奏的曲目以及各位演奏者的出場順序標注清楚，並對給予音樂會技術指導的老師和提供場地的合作方表達感謝。同時剪輯相應的宣傳短視頻，在朋友圈、抖音、學院以及學校的公眾號等平台上進行投放宣傳，鼓勵周圍同學、老師等進行轉發與參與，製造熱度。
3.2.2音樂會第二次指導
其次，安排各位同學的具體崗位分工以及分配相應的演奏任務，使其各司其職。此次的音樂會的主要合作者以及人員崗位安排為
3.2.3音樂會第三次指導
最後是綵排以及音響等設備的調試。在綵排過程中應多留心燈光、演奏者的服侍、播放視頻的屏幕等之間的配合程度，還要進行話筒、音響等的調試，確保每樣樂器的收音以及樂器之間配合的音量大小調節，確保樂器的收音不會相互影響。
3.3經驗與感悟
演奏者應該提前熟悉相應的舞台走位，策劃者應該把握好曲目之間的轉換時間以及相關的曲目銜接設計，保證整個音樂會表演的流暢度。如果有問題應該及時進行調整與更換，以保證音樂會的整體質量。
在音樂會安排的全過程中，應提前准備備用方案，減免突發狀況造成的影響，應多次組織成員開會，確保每個人的工作崗位和職責要求，讓每一個崗位的作用都得以充分發揮。合作者之間也應要求其盡量每天排練，提高合作演奏者之間的配合度與默契度，多交流多磨合，提高舞台表演的質量，製作一場完美的音樂盛會。
4.結語
畢業音樂會對每個音樂專業的畢業生而言都意義非凡。從確定音樂會的主題、確認合作演奏者的風格到前期的曲目分析與選擇、樂器准備、海報設計與宣傳再到燈光、道具、服裝、音響、舞台等的確認，再到綵排到最後的登台演出，這整個過程都離不開每一位老師的指導與每一位參與者的努力。我們都在這個過程中汲取養分，攜手共同成長。在今後的工作與學習中，我會盡己所能，將在校所學運用在實踐中去，不辜負老師和學校的培養！

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7、新型轉調箏和傳統古箏有什麼區別？

新型轉調箏即新箏是在古箏基礎上發展而來，而不是與古箏無關的一件獨立樂器。古箏自從產生以來，就一直處於不斷發展和改革之中。但是，原先的古箏改革更多地是體現在弦數的增加上，而新箏的改革突破了這一界限，從另一個全新的角度來思考。新箏創造性地採用雙演奏區的設計，並在很多細節方面都加以巧妙、科學的安排，使新箏一方面完全繼承了古箏原有的五聲音階排列，原汁原味地保留了古箏的特色，另一方面又徹底打破了數千年來五聲音階對古箏表現力的限制。
眾所周知，古箏若要採用非五聲音階，就要徹底改動每根弦的自然音高，這樣一來就把原有的五聲音階完全破壞了。並且由於弦數和音域等方面的限制，即使費心費力地對所有弦加以改動，產生的新音階也並非完全的七聲音階或者十二平均律音階，往往是一個「四不像」的音階體系。但是新箏不同，它不但完全保留了五聲音階，同時還使七聲音階甚至是十二平均律音階都可以在新箏上得心應手地運用，極大地豐富了箏藝術的表現力。
新箏的出現則在很大程度上彌補了古箏的不足，它在完全兼容古箏所有功能的同時，又增加了七聲音階的演奏區，使七聲音階與五聲音階並存的演奏成為可能。如果再通過簡單的調校，就可以滿足十二平均律所有音的要求，並且仍然保持五聲音階體系不變。這個創新不但豐富了箏的和聲功能，也為更多新的演奏技巧的產生以及更多優秀箏樂作品的創作奠定了物質基礎。
新箏強大的和聲功能，使得比較常見的和弦技巧都可以運用到箏樂作品的創作當中，解放了多年來困擾作曲家創作的「缺音」問題。新箏的出現，為古老的民族藝術中融入了現代元素，使得數千年歷史的古箏藝術得到了跨越發展的可能。
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8、除了音樂本身，學習古箏還給孩子帶來了什麼變化？

1、培養綜合能力古箏學習的好處之一，就是能夠培養豐富的想像能力，高度的專注能力，大膽的表現能力，深刻的理解能力，優秀的記憶能力，良好的協調能力，沉穩的自控能力，接觸的組織能力，銳意的創新能力，自主的學習能力等十大能力，使學習者奠定復合型人才的能力基礎.

2、陶冶道德情操-「興於詩，立於禮，成於樂」，音樂開發智力的潛能，陶冶道德情操的教化功能，是古今中外所證明並實踐的。特別是作為中華五千年文明寶庫中**璀璨的的樂器瑰寶的古箏，以其深厚的歷史文化底蘊，天籟之音，具有滋養靈魂的作用，使習箏者潛移默化之中陶冶高尚的道德情操。

3、提升氣質修養古箏是「仁者之器」是雅樂，常習者氣質趨於古典優雅，古箏學習是需要有傳統文化底蘊作為積墊和潤養的，如此，才能各位能夠好的理解古箏這個樂器的根性，也 才能更好地理解曲目的內涵，從彈奏出發動聽的樂章，也能發達到更高的水平和境界，如此，潛移默化之中不斷提高自身的文化和藝術修養。

9、古箏與新箏的區別

新箏與古箏的對話

據史料記載，中國的古箏至今已有2500年的歷史了。它是中國最古老的彈弦樂器之一，早在春秋戰國時期就盛行於陝西和甘肅一帶，常被稱為「秦箏」，素有「群聲之主，眾樂之師」的雅號。
如今，作為中國傳統民族樂器精粹的古箏不「古」，中原大地上練習古箏者據不完全統計達200餘萬人，全國各地除西藏之外都有相應的古箏學習班、古箏專科學校；「古箏熱」甚至波及海外，去年泰國公主曾來中國舉辦古箏演出，據專家介紹：國外學習古箏人數已達4、50萬人，僅新加坡就達20萬人。
為何如此之多的人熱衷於學習古箏？據業內人士講：古箏上手快，容易學，聲音好聽，彈奏時姿態優雅，容易引起初學者的興趣；再有古箏價格適中，也成為喜愛音樂、渴望掌握一門樂器的人的首選原因。
由於歷史沿革和地域差別，箏界自古流派眾多，山東箏派、河南箏派、客家箏派、潮州箏派等形成了各自的演奏技巧和風格。時代的列車進入20世紀後，東北遼寧又出了個箏界「王家軍」———非古箏專業出身的王天一經過潛心研究，發明了「新箏」演奏方法，帶起了一批表演人才，並於日前舉辦了800餘人參加的全國首屆「新箏」大賽。對「王家軍」，箏界莫衷一是，頗多議論；議論的焦點集中在新箏名稱界定不清、新箏有別於古箏傳統的表演方法等。不可小視的新箏現象
王天一，現任遼寧省葫蘆島市委副秘書長，東方女子新箏樂團團長兼作曲、指揮。2002年8月《半月談》內部版以《箏界王家軍》為題報道了以王天一為代表的箏界「王家軍」正在遼寧崛起的現象。文章稱：王天一集政府官員、文藝家於一身。他先後作曲、編曲100多首古箏、新箏曲目，改革和創新了80多種古箏新技法，編著《中國古箏教程》、《中國新箏教程》等教材，創建了全國規模最大的職業箏樂團。
王天一家族堪稱「王家軍」的核心主幹：妻子陸艷春、兒子王居野、侄女王冬婉、王曉紅、王可敬等都是「王氏箏法」的傳播者。王天一表示：新箏要在箏界有立足之地，就必須狠抓理論、作品、隊伍三個方面，為此幾年來他堅持不懈。這種家族式的經營有利於短期內創出效益。新箏逐漸由區域型開拓發展向全國，至今25個省都有了王天一箏法教學中心。從1997年開始，王天一的學生接連在全國器樂比賽中獲獎。出自「王門」的王咸陽、徐夢遙、趙勃南、陳谷音、劉蕊、李淑敏都已在當地小有名氣。
何為新箏，據王天一介紹：即新型轉調箏，是由趙福祥董事長創辦的河北福海轉調箏有限公司研製生產的。此箏箏碼位於面板的中央，左演奏區為七聲音階弦序排列，右演奏區為五聲音階弦序排列。新箏的優勢在於用該箏演奏原有傳統箏曲不改變根本演奏方法，無需特殊訓練。王天一不遺餘力地推廣新箏教學，如今，他的新型轉調箏錄相教材已在中央電視台和江蘇衛視台播出。
王天一認為傳統古箏表演、教學不求創新，已遠遠落後於社會需求。他說：刻意強調音樂的深奧內涵是不利於普及音樂教育的。他認為古箏的表現形式必須改———表演時不動，背上放杯水都不能灑，頭不能抬———表現形式呆板、僵硬；而新箏借鑒西方表演藝術，根據表現內容和曲目需要進行了表現形式的創新，既有音符語言更有表情語言和形體語言。比如著民族服裝配合表演曲目，或表演中由於感情表達的需要時常「站起來」的動作等等。
我自巋然不動的古箏
在國內頗有影響的青年古箏演奏家王中山自幼習箏，曾得到十多位民間箏家指導，後師從趙曼琴先生、李婉芬教授。現為中國音協古箏學會秘書長和中國民族管弦樂學會古箏專業委員會秘書長，執教於中國音樂學院。1986年他以全新的高難度技法演奏了《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》而轟動箏界；他運用了輪指技法、多指搖和左手搖指，令古箏面貌為之一新。1995年獲「國際中國民族器樂獨奏大賽」古箏第一名；迄今為止已在北京、上海、香港、台灣等地舉辦了30餘場獨奏音樂會。
在電話采訪中，王中山直言不諱：王天一充其量是個古箏愛好者。我沒見過此人，但接到很多反映他教學有問題的來信，在電視上看過他學生的演出。我曾參與過考級曲目的制定並擔任過評委，王天一的學生來參加比賽，水平至高不過業餘五級。
王中山認為：王天一的新箏現象是古箏界非常奇怪的一個現象，應該歸到文藝打假之列。他說進行教學和普及是沒錯的，但王天一自我標榜為藝術家並稱什麼創立了「王氏箏法」是不對的。我在專業圈子裡多年，從未聽說過古箏演奏家王天一的名字，據我所知他也沒有受過任何專業訓練，怎麼可能短短時間內橫空出世成為古箏演奏家？古箏在教學中是強調系統的，王天一的很多學生小小年紀、學歷很短就成為著名古箏演奏家，這正常嘛？
何為新箏？眾所周知新與舊、古與今是相對的，而古箏的古字只是相對於箏歷史悠久而定的，體現了現代人對箏文化的尊崇。那麼新箏指的是什麼？解放後很多人嘗試過改革箏，50、60年代，上海音樂學院的何寶泉教授就曾進行過蝶式轉調箏的努力和探索；我在1991年就曾試奏過潘氏兄弟改革的轉調箏，音準、音色在當時都不理想。王天一的新型轉調箏也只是眾多改革箏中的一款，不應有意識地強調「新」字混淆視聽。古箏是一門古老樂器，強調歷史更強調傳承。新箏必須在對古箏傳統流派的學習上進行改革。
對王天一的演奏方法，王中山提出質疑：古箏區別於其他樂器的最主要手段是揉弦。連這個都保證不了，談何新箏？
業界有人把新箏作為古箏領域百花齊放中的一朵花，但是我認為它不是。王天一作為業余箏人，潛心鑽研、踏實搞學術的東西我們是贊同的。只有大量的作品、傳人、獨特的演奏方法才能形成「派」，流派不是自立的，而王天一的演奏沒有一個手法是他自己發明的。所謂新箏的表演極其不諧調，方法都是錯的。保守，是古箏發展當中歷來都存在的問題，不是王天一發現並提出來的；新中國成立後幾代箏人都在不斷地探討、改進，到今天也沒有停止過。我們在彈奏時也強調指、腕、臂、身的協調配合，強調根據音樂的需要身體要有自然的動作，不象王天一所說「放杯水都不灑」。「心手合一」是古箏彈奏追求的大妙境。
王中山有一種擔憂：在古箏普及教學當中，各種現象都可以理解，只是不要把路子引歪了。我一直強調普及音樂的重要性，我們搞古箏考級也正是為了這一點。
有待展開的對話
藝術領域內的「百花齊放」有時也會呈現出「泥沙俱下」的現象，但是「大浪淘沙」終究不可抗拒。中國民族樂器是在民間流傳和推廣的，不像西洋樂器在教學上那麼系統和規范，類似樂譜、「口傳心授」的教學方法等方面都存在著諸多問題。怎樣看待新箏現象，還有待專業、社會、時間的檢驗。流派的形成是有其藝術規律的，不是一蹴而就的；它必須具備相應的條件，諸如：為專業人士及社會大眾所認可的代表作品、有代表性的演奏家等等。新箏能否稱得起為新箏，是應該有個專業界定的。但是，新箏的迅速發展也向專業古箏教學提出了一個課題，如何把專業做大做強，如何把專業音樂教育與業餘音樂教育結合起來，同時提高業餘音樂教育的水平也是一個不容坐等的問題。
民樂歷來是強調門戶與傳承的，我曾問及王天一的「師門」，他言是自學成材。新箏無師無門，但隊伍卻日益壯大，這個客觀存在不能不令人思索。
文化藝術已經進入了一個多元化的時代，大眾對文化生活、藝術教育期待著有更廣闊的選擇空間。能夠走進專業音樂教育領域的畢竟只是少數人，而那些無力步入專業音樂大門的平民百姓也同樣做著音樂夢，也許這就是以普及音樂教育為主旨的新箏所賴以生存的土壤。
在藝術水平上新箏還有待於進一步提高，藝術有其發展的自身規律，新箏在表現藝術作品上還有一定的局限性。用什麼樂器表現音樂並不重要，重要的在於是否准確表現了音樂作品的內涵。
對此，中央民族管弦樂學會會長朴東升認為：民樂界歷來主張本著弘揚民族文化的精神，相互團結，共同做實事。對新箏的叫法，箏界專家有意見；新箏在學術上也存在著一些問題。它不是專業音樂教育，而是向群眾做普及民族樂器和音樂教育的工作。王天一做事有些張揚，應扎扎實實地與箏界多進行交流。我剛從威海回來，那裡有個全國的少兒大賽，從葫蘆島去的新箏參賽選手很多，這也說明新箏的普及率很廣泛。葫蘆島爭創中國箏島對推動中國的民族文化建設是有積極意義的。