藝術創新論文

1、藝術類的論文

印象派又稱為「外光派」，產生於19世紀60年代的法國。1874年莫奈創作的題為《印象•日出》的油畫，遭到學院派的攻擊，評論家們戲稱這些畫家們是「印象派」，印象派由此而得名。

一 色彩的影響
十九世紀的法國作為世界藝術中心，藝術流派百家爭鳴，百花齊放，流派與流派之間的藝術論戰也是異常激烈，這些藝術爭論為當時法國的藝術發展起到了巨大的推動作用。以新古典主義為首的學院派和浪漫主義藝術家的爭論把藝術家的創作意識從古典的冷冰冰拉回到了個人感性認識主導畫面的創作方式；19世紀30年代，現實主義與非現實主義（古典主義，浪漫主義）的爭論讓藝術家放棄對虛幻縹緲的理想世界的憧憬，回到現實生活當中，在藝術創作上要反映出時代特色。這些藝術流派之間的碰撞造就出了一批年輕的藝術叛逆者，他們不再把學院派把守的沙龍展作為自己藝術創作的唯一目的，他們開始重新審視藝術，在前輩的精神鼓勵下，他們走出畫室放眼自然，放棄落後的創作方式，利用工業革命帶來的新的科學技術成果，揭開了一場影響巨大的藝術革命，印象派就是這場革命的成果。任何一個畫派都沒有印象派這么多元，前印象派，新印象派，後印象派，它帶給現代藝術的是一次前所未有的革新。十九世紀開始，美國經濟迅速起飛，國土從大西洋到太平洋的擴張，廣袤洪荒的自然激發了美國人強烈的民族自豪感，也催生了描繪美國本土風景畫的發展。更多的美國藝術家走出國門，融入了全球化的進程，印象主義在美國的流行毫不亞於當時的世界藝術之都巴黎。技術性影響主要主要體現在色彩作為藝術創作的主要表現語言
色彩做現代藝術中最常用的藝術表現語言，色彩的獨立對於古典繪畫體系是一種革命性的創新。從法國史前岩洞壁畫到凡艾克時代，以至油畫因材料的改進而誕生之後的幾百年間，色彩的作用就是輔助素描更加真實的呈現物體本來的面貌，我們切把這段時期稱作固有色時期，固有色顧名思義就是物體本身的顏色，這一時期的畫家是不會考慮光線對物體色彩的影響，原因有這樣幾點，首先古典主義畫家的工作地點通常處於室內一般情況下光線十分穩定，即使在一些陰雨天氣，畫家也能夠根據自己在日常創作中所掌握的規律來完成所描繪物體的色彩。其次一幅完整的古典主義作品的製作消耗的時間是很長的，製作過程也十分復雜，從素描稿拓到畫布或著畫板上，再一層一層的罩染（類似於中國工筆畫），一直到完成最少也要半年甚至更長時間，所以藝術家在描繪物體的色彩時，基本上把物體在穩定光源下的色彩作為物體的固有色，這種觀察方式與繪畫方式十分類似於中國謝赫提出的六法之一的「隨類賦彩」比如畫一塊紅色的衣服，通過在紅色顏料當中調和白色與黑色，來區分其明暗變化，分別塗到衣服的亮部和暗部，色彩並沒有自己獨立的一套系統而是依附於素描關系。當然在這一時期並不是沒有藝術家關注色彩，還是有很多天才級藝術家在長期的藝術實踐過程中，逐漸地發現色彩是有冷暖關系和補色關系的存在的，比如我在一本印刷質量非常精緻的外文畫冊中就看到米開朗基羅天頂壁畫中的《先知》，他穿的黃色袍子的暗部明顯存在大量的紫色成分，但當時這些藝術家並沒有過多地去研究出現這種現象的原因，只是在大量創作的過程中的經驗，認為只要加上些補色畫面就會鮮亮些，僅僅是為了看起來舒服些。固有色系統的創作方式一直持續到印象派之前。美國建國之初，美國的藝術基本上是沿續著歐洲古典的繪畫的模式。大量的歐洲移民所帶來的只是些以實用功能（裝飾房屋，紀念先祖）為主的繪畫形式，是歐洲學院派的風格與美國本土風俗畫的結合產物，所以這時期的美國繪畫也是屬於古典色彩系統。
法國浪漫主義特別是熱里柯和德拉克羅瓦十分重視色彩的表現，他們「強調浪漫主義藝術家強調感情和幻想，不重視理性，個性重於共性，色彩重於素描，要推翻所有古典形勢與法則。」[[1] 引自《西方美術史教程》李春著第258頁 第7行 陝西人民美術出版社][1]他們重視光在畫面中的運用，但是他們並沒有把光與色彩聯系起來，並沒有考慮到光對色彩所產生的影響。只是在相比以往的古典繪畫他們對色彩開始更加重視。古典色彩系統，不是不重視光線，只是他們是通過素描的明暗關系來表現光線，並沒有通過色彩來表現光線。印象派認為物體的固有色是理想化的，因為物體是隨著光變化的，而光是在無時無刻的變化當中的，完全打破了古典主義所描繪得再理想狀態下的固定光源下的物體色彩，。色彩的運用第一次被提到前所未有的高度，色彩成為藝術家主要表現光線的手段。成為獨立於素描體系之外的藝術語言。
在繪畫的諸多因素中（構成因素，素描因素，色彩因素），色彩本身是最具抽象性的，康定斯基說：「顏色是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是綳滿弦的琴。顏色經由視覺通道撥動心靈的琴弦。那麼色彩的和諧只能以有目的地激盪人類靈魂這一原則為基礎。」[[2] 引自 《康定斯基論點線面》康定斯基著 羅世平 魏大海 辛麗 譯 中國人民大學出版社][2]他在談到「形與色的關系」時說：「二者的基本關系是顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果。」例如在古典寫實繪畫當中，畫一個蘋果，通過明暗的對比度強調蘋果的空間站位，邊緣線的虛實強化了蘋果的前後關系，也就是說素描因素已經可以表現出蘋果的特徵，那麼填上顏色後更加強化了「蘋果」的視覺效果，就好比「蘋果」的黑白照片與彩色照片，哪個更能影響我們的視覺需求呢？肯定是彩色照片，一個紅潤的蘋果是可以引起我們的食慾的，食慾通過視覺觀感引起我們的精神需求，我們寧願吃形狀難看的「蘋果」也絕對吃不下顏色烏黑的「蘋果」，因此色彩關乎人類的精神世界，比形更具備抽象性。在打個比方來說一塊「紅色」色塊我們很難說它具體是什麼東西，但它可以帶給人以「血腥的感覺」，如果要單純的用「形」該如何表現「血腥感」呢？康定斯基把繪畫分為兩種「一種是為物質的，一種是為精神的。物質繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，這是外在的；精神的繪畫是通過心靈的激盪所產生的內心共鳴，他把前者歸於寫實藝術的特點，把後者看作抽象藝術的核心」。在我們看到印象派的作品時首先應該是被他們所畫出的顏色所感動，物體的具體形象已經被色彩所包含。他們通過改變物體色彩的明度與純度來表現素描關系，通過冷暖來表現物體的空間，補色關系被用來表現虛實。莫奈在形容自己作畫狀態時說：「我看到的景物，不再是房子、樹木、山丘，而是由不同顏色不同形狀的色塊所組成的畫面」。[3]
色彩的獨立並不完全歸功於印象派藝術家，而是這些藝術家利用當時新的科學研究成果，把這些光學理論運用到自己的藝術創造中去，可以說是科學與藝術的完美結合。他們驗證了「光」是物體被人眼所感知的真正原因。十八世紀末牛頓通過三棱鏡把白色光分出7色，並認為顏色是有不同波長的光引起的。著名的文學家歌德在一次偶然的機會下發現了補色的存在，他在《顏色論》中不完全同意牛頓的理論，他認為顏色只與明暗有關，牛頓的觀點是孤立的來看待色彩，排除了觀察主體的作用，而歌德卻看到了另一種關系。歌德說：「在我所有計劃當中，最使我感興趣的就是一種新的關於光、陰影、顏色的理論，如果我沒有弄錯的話有時甚至自然和藝術研究中也必須出現革命。」歌德的色彩理論一直沒有受到人們的主意，直到愛因斯坦的相對論，特別是後來的普朗克的量子理論與海森堡的測不準原理的出現使得光學研究成為一門獨立的學科。
印象派藝術家在進行創作的過程中，採用純度和色彩傾向十分明顯的顏色，盡量的使色彩的飽和度達到最高，但也並不是完全採用直接從顏料管中擠出的純色，而是適當的進行調和，冷色與暖色的對比成為它主要表現物體體積與空間的主要表現手段，形成了一個基本的繪畫規律：冷光下的物體暗部呈現暖色。暖光下的物體呈現冷色，靠前的物體要比靠後的物體要暖。古典畫家與印象派在創造自己的畫面時所依靠的畫面因素是不一樣的，古典畫家依靠黑白調子，解剖，透視關系在二維的平面中創造出三維的錯覺，印象派畫家似乎拋棄了古典畫家這一套被傳承了幾百年的模式，而是從新採用光學理論，把色彩冷暖與顏色的互補關系創造出了新的繪畫語言。除了光學研究，工業顏料的生產使得畫家可以很方便的直接採用顏料管裝的工業顏料進行繪畫創作，錫管裝的顏料方便了畫家的攜帶，使得他們可以更好的進行戶外寫生。而且工業生產的顏料品種也十分豐富，多達上百種，這在古典時期幾乎是不可想像的，由於古典時期顏料生產技術的限制，並沒有專門生產顏料的作坊和工廠。顏料的製作與調和都是藝術家做學徒期間在作坊式的藝術工作場所從老師那裡學來的，可以說是學習繪畫前的必修課。而製作顏料的材料大部分以非常稀少的礦物質顏料為主，所以藝術家在製作顏料時只能根據自己的創作內容和喜好來調製品種有限的幾種顏色。這在一定程度上也限制了當時畫家對於色彩的關注。在整個西方藝術史中，科學始終影響著藝術。解剖，透視等要素構成了古典寫實繪畫的根基，但這些科學要素並沒有形成獨立的學科，畫家對於這些要素的認識主要來自在老師的經驗傳授以及自己創作過程中積累下來的經驗。解剖、透視不是畫家的表現對象，而是為了使所畫的物體更加真實的工具。與其說印象派畫家描繪的是景物，不如說他們在描繪光線，科學理論與成果成為他們的表現對象。
二、工業革命成果的支持
光學理論的建立、化學顏料的工業化生產革新了藝術家看待世界，表現世界的方式。照相機作為19世紀科學技術另一重大成果，也深刻的影響當時的藝術家。
照相機的發明使得當時畫家產生了巨大的恐慌，這種恐慌應該更多的存在於當時學院派畫家中。照相機所創造的畫面，從寫實性超越了手工繪畫的藝術家，而且完全可以取代古典繪畫的功能性。但印象派畫家更多的是把照相機當作自己創作中的工具，「印象派畫家把曾經被認為是粗俗不堪的生活情景快速的捕捉下來，因為他們發現了平凡事物之美，到戶外對景物直接寫生。他們對題材選擇一般都很隨意，畫面的內容並不刻意要傳達什麼思想，他們明顯受到攝影中『街頭抓拍』的影響，構圖也不像傳統繪畫那樣去嚴謹的經營。」[[4] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第47頁 天津人民美術出版社][4]對於照相機的運用最明顯的就是德加，他所畫的大量的歌舞少女的形象大部分都是先用照相機抓拍下來然後畫速寫創作稿或者直接用於創作中。可以從他所拍攝的照片中可以找出他畫的一系列色粉畫中的人物動作原型。照相機特殊構圖形式也對德加產生了很大的影響，如他的《舞蹈教室》和《浴女》系列都可以看到這種影響，畫面就像照片，「攝影者」與「被攝影者」被放置到同一個空間當中，看到他的畫面就像從相機的觀景器看到的畫面一樣，帶有「現場感」。作為直接受德加指導的美國印象派女畫家卡薩特，題材和德加一樣關注現實社會中的人物形象，她所創作的《母與子》系列作品就受益於德加的粉筆畫表現技法，並且採用了與德加一樣的攝影式的構圖，看起來就像是日常的生活照片。除了德加，高更也十分喜愛用照相機為自己收集創作題材。在他創作的一系列關於土著人的油畫中，有些就是直接用他拍攝的照片作為原型的。
印象派藝術家是第一批運用照相機的藝術家，他們使工業革命的成果與藝術產生了又一次碰撞。在20世紀60、70年代，美國流行的照相寫實，風格高度的寫實冷靜、客觀。藝術家的創作直接採用照片作為描繪對象的工具，「在沒有人為擺設、敢於的情況下捕捉現實」。[[5] 引自《中國油畫》2002年第6期 《西方繪畫與攝影的互動關系》何潤聯著 第49頁 第1行 天津人民美術出版社][5]最著名的美國照相寫實畫家安德魯懷斯，以其精湛的繪畫技術描繪了美國本土的風情面貌，形成了美國鄉土主義。還有美國照相寫實藝術家克洛斯常喜歡藉助照相機的短景和焦點以外朦朧的攝影效果，描繪肉眼無法看清楚的細節，呈現出攝影才能不找到的機械真實。
莫奈於1877畫了一系列冒著濃濃蒸氣煙霧進站的火車，畫中高聳堅硬的玻璃鋼鐵車站建築顯示出進入現代的歐洲城市的生活面貌，藝術家所喻示的不僅是工業革命中的巴黎 「機械美學」已形成，同時也揭示了一種新的繪畫方法，而這個畫法的觀念自始一直就緊跟著機械文明。20世紀美國抽象主義畫家波洛克是深受莫奈影響的藝術家，從他的《薰衣草之霧》就可以看出與莫奈《睡蓮》的相似性，這種相似性並不單指朦朧的跳動的畫面效果。更多的是「繪畫」作為一種行為得到波洛克的發揚，前面我們已經提到莫奈在畫《大教堂》系列時的創作狀態，在運動中不停的調換著畫布，放到今天莫奈當時是在表演行為藝術。波克洛在繪畫時更加誇張身體跳動，油漆桶的潑灑都是一種激情下的藝術行為。這樣的畫風所創作出的作品使觀看者很自然的在聯想他們在創作作品時的心理狀態。
光的動感在印象派作品中也是一個重大的貢獻，在他們眼中物體色彩是處於運動狀態下的，他們所描繪的是一個動態光下物體的色彩。印象派這些年輕的藝術家在擺脫固步自封的學院派沙龍展時，受到巴比松畫派影響，風景畫成為他們藝術追求上的突破口。他們和巴比松畫家之間帶著一種師徒般的傳承。柯羅是年輕的印象派畫家的朋友和導師，他們一起在楓丹白露森林中一起作畫，在生活上一直支持和他們，比如西斯萊莫奈和柯羅就是忘年交，在他的繪畫風格上更是受到柯羅的影響，銀色的色調經常出現在他的畫面上。但是不同的是印象派的風景與傳統風景畫的界限劃分得更加明顯，這一點不像柯羅依然延續著古典風景畫的特點，描繪長時間穩定光線下，靜止的景物，唯一不同的是色彩更加絢麗豐富，游離在學院與前衛之間。莫奈他們更加關注的是短時間內光線對於景物的影響，著力表現景物在不同時間環境下的色彩變化，因此印象派的風景畫都是帶有動感的，即使是梵高他筆下的星空也是像河流的一樣的筆觸在閃爍流動。他們對恆定不動的光線不感興趣，莫奈在畫盧昂大教堂時通常都是10幾幅畫同時開始，不同的時間不同的天氣狀況在不同的畫布上描繪，他也因此被稱為「光的奴隸」。莫奈的畫不像是在描繪他所看到的物體，而是通過描繪物體的色彩變化來描繪光線，莫奈是徹底的印象派，也是最執著的印象派畫家，最能代表其藝術追求的表現光的流動感的作品無疑是他晚年的巨制《睡蓮》系列，通過水面的波光粼粼把早晨，傍晚的光線變化表現到了極致。古典風景畫如同古典肖像畫，靜態與永恆成是畫家主要的表現方式，光在他們畫面中是穩定的永恆的，帶有宗教性，象徵著上帝。在印象派畫家筆下光不代表上帝，他代表著真實真理，代表著科學。印象派色彩的視覺沖擊力十分的爆炸，鮮艷的顏色統治著整個畫面，光影的跳動感被搶調到極致，完全沒有寧靜之感。光的流動性所產生的現象作為工業時代的產物，被運用到了藝術創作當中。機械文明與現代藝術的關系也逐步的從藝術家作畫的方式，筆觸到所用的材料一點點的影響畫家看世界的觀點態度。他們對於科學理論及工業成果採取認同的態度並加以利用。
反叛精神的誘惑
印象派的反叛精神也極大的鼓舞了美國國內的年輕藝術家。這種反叛主要有兩個方面
1、東方感性認識對西方理性認識的反叛
印象派對東方的藝術（主要指中國日本）的運用更加直接的運用到自己的畫面中。莫奈創作了《穿和服的姑娘》明顯的透漏出他對東方藝術的喜愛。《睡蓮》是莫奈在晚年眼睛幾乎失明的狀態下創作的，恣意的筆觸帶有十分強烈的中國書法寫意風格，畫面色彩洋溢著東方的感性色彩。中國人之所以十分樂於接受印象派的作品，就源於印象派畫家與中國書法繪畫中的「寫意」性十分相似。波洛克說「當我畫畫前，我不知道自己要畫什麼，只有畫了以後，我才看到我畫了什麼。」這和中國書法繪畫的創作狀態基本一致。
梵谷臨摹了大量日本浮世繪，把這些畫創作為油畫。浮世繪平面化的構圖形式，消解透視，我們可以從梵谷的《向日葵》中看出，裝向日葵的花瓶與後面的牆壁基本沒有空間關系，桌面與牆壁只是協調整幅畫面色調的兩大塊冷色的平塗。梵谷非理性藝術風格一定程度上都是受到東方感性世界的影響。也影響到了二戰後美國的抽象表現主義，特別是熱抽象表現主義。
像卡薩特一樣的大批思想先進的美國年輕藝術家在湧入到巴黎留學期間，通過印象派藝術家了解到了東方藝術品，所以當時印象派畫家的東方情結一定程度上影響到了美國藝術家。深受德加影響的卡薩特，和德加一樣迷戀著東方藝術，因此她的畫帶有極強的東方裝飾感，在她的油畫中，對於女性人物的衣著地描繪可以看出日本浮世繪般的平面裝飾畫的影響。
東方的感性藝術與西方原有的理性藝術碰撞通過法國藝術家傳遞給了美國。為美國藝術家後來的抽象表現主義作了啟蒙式的教育。美國抽象畫家克萊因和馬瑟韋爾在20世紀60年代所創作的抽象藝術作品就帶有很強的東方書法意味。
2、非主流藝術對主流藝術的反叛
印象派引導了近代藝術史上，第一次對傳統藝術反叛的藝術革命。他們的這種叛逆精神，刺激著傳統藝術現代化的進程。印象派成了19世紀末反叛的代名詞，不僅他們繪畫理論的產生源於對傳統的反叛，即使印象派的內部反叛精神也使得印象派更加多元化。印象派在發展的過程中，逐漸被社會大眾所接受，而以莫奈為首的前印象派也逐漸發展成為印象派中的「學院派」，塞尚成為第一個退出印象派的藝術家，他認為莫奈過分的關注「光」對畫面的影響，完全看不到畫家個人與所被描繪的景物之間的關系，忽視了個人感受，他在給伯爾納的信中說「光線對於繪畫來說本質上是不存在的。」隨之而來印象派分裂為新印象派和後印象派兩大流派，這兩大各流派是對前印象派的兩種極端發展方式。
新印象派把藝術家科學的理性態度運用到自己的創作中去，數學的計算方式影響到了他們的創作方式。例如新印象派的代表藝術家修拉，在作畫的時候，常常用數學公式計算出一塊色彩區域所應該包含的顏色成分以及該顏色成分的含量，並且把莫奈那些前印象派的「寫意式」的筆觸轉化為均勻的、規則的點狀筆觸。修拉的畫面減弱了畫面的空間感，人物與背景呈現浮雕式的效果。他和莫奈有些相似，都是把畫布作為一種藝術實驗，把科學家般理性的思維模式融入到自己的藝術創作當中；
後印象派藝術家排斥理性，認為前印象派過分的重視客觀世界的描繪，只是停留在表面現象上。他們強調主觀世界，注重自我表現，主動地把所描繪的事物進行誇張、變形。這兩個畫派都是由前印象派派生出來的畫派，他們使得印象派的藝術表現形式更加現代。高更筆下的人物形象稚拙單純，平塗的色彩，明暗在他的畫面上完全被忽略，帶有極強的裝飾風格，他也是第一個開始關注「原始世界藝術」的人。塞尚應該說是個人成就最大的一個藝術家，他不論從色彩還是造型上都給現代藝術帶來一次巨大的革新，顏色成了畫面的構成因素，形體也被他主觀的進行誇張，增強了物體的體積與重量感。他對色彩與素描的創新原則分別影響到了畢加索為代表的立體主義和以馬蒂斯為代表的野獸派。因此塞尚被稱為「現代主義之父」，說明現代藝術的根源在印象派。新印象派和後印象派代表了當時藝術的兩個發展方式，冷抽象與熱抽象。
印象派對美國藝術的精神影響，就好比庫爾貝、馬奈對印象派的影響一般，使他們對傳統負有極強的反抗精神。在1908年前後，美國也形成了一個與法國學院派沙龍性質相似的藝術機構——國家設計學院。一位藝術家是否能夠在藝術界取得成就完全看他們是否獲得國家設計院的會員資格。1908年2月，把為美國藝術家在紐約的麥克貝思美術館舉辦了一次類似於「法國沙龍落選作品展」的八人畫展。這八位美國藝術家分別是：羅伯特亨利、格萊肯斯、盧克斯、希恩、斯隆、戴維斯、勞森、普倫德加斯特，這八人中羅伯特亨利是他們的領軍人物，他早年多次留學巴黎，十分喜愛馬奈的作品，並把這些作品介紹給年輕的畫家格萊肯斯，這使得格萊肯斯受到了極大的影響，如格萊肯斯創作的《切茲蒙昆》無論從構圖還使色彩完全與德加的《苦艾酒》一致。還有普倫德加斯特受到新印象派的影響，畫面多採用平面性的色彩圖案。這個八人畫派就是美國的「垃圾箱畫派」。阿納森在《西方現代藝術史》中這樣評價「垃圾箱畫派」：「1908年的八人畫展的重要意義，大概在於它是美國藝術史上一塊孤立的里程碑。……然而卻又一批藝術家和學生，匯入亨利創立的獨立藝術畫派，他們以不同的方式，繼續探索美國繪畫新思想。這些人包括美國重要的抽象藝術家麥克唐納-賴特、布魯斯和斯圖爾特戴維斯，以及致力於探索各種不同形式的現實主義和浪漫主義的貝洛斯、霍伯。……這把個人以及他們最緊密的追隨者們的活動，在美國現代繪畫史上具有十分重大的意義。」[[5] 引自《西方現代美術史》 阿納森（美）著 鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯 天津人民美術出版社][5]
印象派作為美國現代藝術的啟蒙導師，傳遞給美國藝術家與傳統反叛的精神，這種反叛精神使得美國的藝術風格風起雲涌，逐漸在二十世紀後美國接替了法國成為世界現代藝術的領軍者。
小 結
法國印象派通過技術革新與精神的支持對美國現代藝術產生了巨大影響，在這兩種影響使得美國藝術逐步擺脫了歐洲藝術學徒的身份，逐步探索出一條美國獨立的藝術道路。20世紀美國成為世界頭號經濟強國，商業藝術與大眾文化的興起，博物館與新的傳播媒體的普及，使得美國現代藝術引領了世界范圍內的藝術的發展方向。

2、寫一篇論文 大家幫幫忙 關於藝術的謝謝!

很長一段時間來，在中國美術界，對中國畫的有關筆墨與色彩，形式與構圖，傳統與現代，風格與流派，氣勢與意象方面的討論文章言人言殊，高見紛呈。另外，一些人對「現代主義」、「後現代主義」的討伐追迫也正緊鑼密鼓，飛出板磚無數。此文，我想從另一宏觀的思想層面來談談我的一些看法。

我認為任何文藝的復興、文化的繁榮，都是以自由活躍、百家爭鳴的思想為前奏，都是以政治文明寬松下的和諧社會為條件，都是以對人類本性深處的美之激發為基點，都是以社會良性變革進程為必然。由於藝術家的敏感心靈極容易體會到人生的苦澀和歡樂，又時時受到真理的感召和被激情所驅使，因而，任何偉大的藝術作品都挾帶著濃烈的時代氣息，反映著時代的精神。為此，只有當那些人為設置的限制學術自由的禁忌都得到突破的環境下，各種創新思維的藝術實踐都能得到包容和尊重的情況下，中國的傳統繪畫藝術才能暢順地吸收新時代的基因細胞而煥發出強大的生命力，並真正得到振興和發展；才能向世界跨出中華文化巨人的堅實步伐。

就此而論，真正的藝術決不可能是政治和經濟權貴的恭順奴僕。再說，有的人自以為官位大了，主席台前排椅子上坐多了，繪畫和美術理論水平也就高了，那是自欺欺人的笑話。同樣，斷裂社會利益沖突失衡的環境中，急功近利的商業推動也只能生產出更多的文化次品。有些對藝術一知半解的「暴發戶大款」，叼起雪茄當貴族本無訾議，偏偏以為金錢可以凌駕在文化、道德、精神之上，認為手中的大把鈔票就能論定作品的藝術價值，人五人六，神氣活現地在中國美術界東奔西走，身後竟跟著一大串唯唯諾諾的畫人，類似炒房炒股的手段，在藝術品市場翻江倒海般的折騰，他們不是在投資藝術品，而是在劣性投機，敗壞畫壇的風氣。金錢的力量使他們自覺不自覺地成為精神罌粟的種植者，銷蝕著藝術的本質，有時還能氣勢如虹，在我看來卻個個是不入流的精神癟三！藝術家的人格尊嚴總讓我拒絕這種人在我面前炫躍撒野！最高的價錢，我也不會把自己的書畫賣給某些劣跡累累的「大款」們，我覺得那是對我藝術作品的侮辱！這伙人和真正的藝術家、真正的收藏家根本不在同一文化檔次、同一精神層次上。當然，在商業上他們完全有操作鑽營的自由，人家想怎麼做是人家的權利，至少我本人決不去為他們推波助瀾。我還想說的是山中無老虎，小猴稱大王，那些囊螢映雪，數十寒窗，痴守著歲月寂寞的辛勤耕耘者中，其實是大隱著不少真正的藝術大家。在當前思想迷惘，權威飄搖，人心浮躁，誠信游離，炒作頻頻，高低難辨，巿場虛熱的中國畫壇，那些始終堅持對人類文明主流價值的認同與體現、追求真善美的藝術家和作品，猶如沙土中的金子，將被我們的後代所珍視；而一切甜俗媚世、沒有創造力量的作品都將在短暫年月的灰塵中速朽。

災難重重而脊樑挺拔的中華民族，好不容易從封閉社會向開放型社會轉型，走進了改革開放的歷史時期，人們在向一切西方強國學習先進科學技術的同時，也要學習優秀的西方文化和人文精神，因為西方現代科技和西方文化精神、現代人文思維、優秀管理觀念是分不開的，只有兼容並蓄，才能取長補短，全面發揮，振我中華。另外，在現代化進程的摸索中，在全球化浪潮的沖擊下，作為中國傳統文人范疇的藝術家們也必然向著現代知識分子轉型，國人們在人生生存的深層思維上，都在發生變化。隨著社會的發展，對舊的文化價值觀勢必出現新的反思和針砭，並帶動社會審美品味的異變。所以，對那些挑戰傳統、離經叛道、沖擊固有藝術觀念的藝術理念及作品，我想也應該有存在空間，不必視為洪水猛獸。在一個13億人口的大國，在一個文明開放的社會里，藝術思想不可能定於一尊，要允許每一個藝術家在藝術創作上都享有「異端的權利」，而不是象「四人幫」橫行的「極左」時期那樣，整個神州大地上，只用一個腦袋來主宰思考，而且思想專制和文化獨裁又給任何獨立思考及敢於直言的藝術家帶來穿越生死的災難，整個美術界舞台上，只見得幾個狐假虎威的政治打手和藝術騙子在四處充當錘殺思想的行刑者。回過頭去看看，米開朗基羅塑造的《戴維》，羅丹創作的《巴爾扎克》，馬奈早期的女性裸體《奧林匹亞》以及印象畫派的最初階段，都莫不是在鋪天蓋地的攻擊、嘲笑、漫罵與「異端」的責難聲中成為藝術的經典。

冷靜觀察當今美術界，浮華背後，濁世百態，潔白與卑污的心靈等級相差何至百丈。那些人生觀油滑投機的藝徒們時不時暴露出虛偽貪婪的人性底色；又有許多人在玩世不恭的低俗消解中自鳴得意；偏狹與達觀的思想對決，激起層層浪潮，讓勢利的「聰明者」躲之不及。真正的藝術天才們面對嘈雜的人世時，是無法隨俗而歌的，一個走在時代前端的藝術家，與世俗價值體系的觀念沖突是不可避免的，社會應予多多的寬容。如果用政治指令去直接干預藝術創作更是愚蠢的行為，記得趙丹早在1980年10月去世前夕，曾感嘆地呼籲：「層層把關，審查審不出好作品，古往今來沒有一個有生命力的好作品是審查出來的！」巴金在同年10月14日就回應：「趙丹說出了我們一些人心裡的話，想說而說不出來的話。」希望智者們語重心長的忠告不會重復空轉。和諧社會的一項重要體現是尊重多元選擇和價值多元化。再說，一切生命體都有它自身的運展規律，讓它們都能自然地呈現著本來的生命能量時，整個社會才能在活躍的良性循環中，變得真正的平衡、和諧與繁榮，文化藝術才能綻放出千姿百態之美。無需諱言，這也是檢驗一個民族文明程度高低的主要標准。

二

我完全贊同中國文化藝術要堅持自己的主體性，但既不能全盤西化，也不能全盤國粹化。因為，盡管西方文化也夾雜著一些邋遢，但從目前實情來說，在整體上它是屬於人類的比較先進的文化。所以，我不能同意對與西方文化的交融作「政治陰謀論」的解讀。中國從打破禁錮思想的桎梏以來，改革開放進行了多年，在經濟建設取得可觀成就的今天，人們也期盼出現更燦爛的藝術文化，藝術家們有理由對那些扼殺藝術探索精神的話語霸權保持警惕。美術界的某些「憤青憤老同志」們，滿臉濺朱，「義和團」心態，把不同文化藝術觀點的爭論、把「茶杯里的風波」，驟然上升到國與國之間的政治斗爭層面，好象不把「現代主義、後現代主義」認定是「帝國主義依託政治經濟的霸權主義在全世界縱橫擴張」、正在「向中國滲透」，然後再加以滅絕、再罵臭，中國藝術家們的政治立場就有問題了，就不是愛國主義了，就「心中有鬼」了，驚恐疑懼，任意彌漫敵視氣氛，煞時駭人。如此輕妄無知的推論和「極左」的嗜斗思維只會在中國美術界造成思想混亂，只會窒礙中國繪畫藝術的多方面探索。奇怪的是有的畫家、理論家連「後現代主義」究竟是怎麼回事還沒有完全弄明白，就紛紛在媒體上對其加以痛斥，義憤填膺地把「後現代主義」藝術的重要人物杜尚的《小便池》拖出來大罵一通、熱情有餘地對50年代盛行的蘇俄寫實理論崇拜贊揚一番，包括把一些表態式的「文革語言」都用上了，把那些俄國人民和政府都已拋棄的含有「唯此獨大、打殺異己」這類致命弱點的文藝觀念當作經驗之談。個個意氣崢嶸，言論驕橫，可惜學術精神式微，曲解淺讀，只是跋扈而過。

事實不可罔顧，西方現代主義當初作為一大片重要的思想朝霞，在19世紀後期至20世紀前葉，它那種極為鮮明的挑戰舊傳統及古典主義的姿態，對理性、體系、科學、真理和人的個人價值的不懈追求，對於沖破西方保守的中世紀式的宗教政治對人類自由思想的禁錮，對促進人類社會的進步，起到過十分積極的作用。它那種藝術必須不斷發展、創新和超越的觀點，對因循摹古風氣甚濃的中國畫壇，仍有啟迪意義。簡要的說，脫胎於西方現代主義的「後現代主義」(POST-MODERNISM)概念，它首先由西班牙著名作家德·

奧尼斯於1934年在一部文學評論著作中提出，上世紀70年代法國著名哲學家利奧德出版了《後現代狀態》一書，才在西方學術界引起了廣泛熱烈的討論。作為西方上世紀70年代能源危機、環境生態危機後產生出來的一種文化傾向，它的主要觀點是∶非中心化、反對單一性、主張多元性、包容性；提倡個人思維超前衛、新具象；強調科學的局限性，勸說人類服從自然規律而並非去改造自然；同時，它還認為現代主義繪畫也已經過時，在它反統一性、反理性主義的語境中，對任何來自發達國家的「權威」「潮流」都極端排斥，尋求感性上的快樂主義，呼籲民族意識、傳統文化意識的普遍回歸。

需要剺清的是中國和海外有的人進行一些類似「自殘身體」、「虐殺動物」式的行為，其實這些並不屬於真正的「後現代主義」藝術。一些評論家不知是有意還是無知，總想把這些在西方是屬於犯罪行為的舉動，都坐贓給「後現代主義」。這在學術上是極不嚴肅的。

嚴格說，「後現代主義」只是伴隨著西方現代工業文明的持續發展而產生的一種新的美學概念。發展到今天，「後現代主義」作為一種藝術觀念和形態，就象西方前衛的搖滾音樂一樣、就象西方美術界名目繁多的畫派一樣，在世界上到處流行，不同的人有不同的見解和認可度，本是很普通很平常的事情。而且，當今西方一流的思想家們圍繞著「後現代主義」，學術思想上仍在爭論不斷。

必須說明，我本人的藝術觀是完全不認同「後現代主義」，對它的某些虛無主義傾向，我也同相關人士進行過激烈的爭論，但我尊重並支持「後現代主義」的存在和藝術實踐，這是每一個具有現代觀念的藝術家應有的正確態度。由於不同文明所構成的知識背景不同，對美學價值的取向也會有所不同。「後現代主義」可能在意識上與中國這個發展中國家的國情有些差異，但不必少見多怪，更不能在政治立場上輕

3、藝術設計論文

一、廣告與文化：
1. 傳統文化與現代廣告的關系
2. 東西方文化差異與商業廣告的關系
3. 現代傳播手段的進步與廣告形式的演變
4. 藝術表現與廣告文化的面貌
5. 廣告的韻味與品味
6. 文化的對沖與調和——中外文化在廣告中的沖突與交流
7. 廣告中的人文主義表現
8. 文化因素對廣告創意的影響
9. 中國傳統文化元素在廣告創意中的應用
10. 後現代主義對現代廣告的影響
11. 廣告中(懷舊主義、現代主義、後現代主義等)的表現
12. 現代社會亞文化（如左岸、布波等）文化在廣告中的應用
13. 現代主義藝術流派對廣告設計的影響

二、廣告創意與構思：
1. 廣告創意藝術談
2. 創意就在你身邊——廣告創意的幾種方法及其應用
3. 創意與生活經驗
4. 廣告創意的設計要求
5. （恐懼、懸念、幽默、擬人等）技巧在廣告設計中的應用
6. 廣告的「神似」與「形似」
7. 公益類廣告的創意與構思特點
8. 動畫腳本的構思與設計

三、廣告表現：
1. 論視覺傳達設計的創新
2. 談平面設計的本土語言
3. 圖形創意的表現在廣告中的運用
4. 中國傳統符號在現代招貼設計中的應用
5. 平面廣告中色彩要素與人的情感聯系
6. 多媒體廣告與平面廣告的表現特點
9. 計算機數碼技術與手繪原創結合
10. 平面廣告的形式美
11. 動漫廣告設計的創意思維
12. 視覺傳達的藝術手法
13. 構成理論在廣告設計中的應用
14. 廣告作品中節奏感的控制
15. 網路媒體在當今廣告行業的應用
16. 公益類廣告的表現手法
17. Flash廣告的使用與特點
18. 技術突破與藝術表現的結合
藝術設計論文題目
《繪畫與平面設計》
《『全球化』圖景中的差異性選擇》
《「慨當以慷」與「與憂從中來」》
《「靈」與「肉」的交融》
《「中西合壁」要用中國文化底蘊來作為自己的根基》
《Flash廣告發展前景初探》
《包裝設計與環境的融合》
《包裝設計中人文思想的再思考》
《被人遺忘的藝術》
《標志設計潮流的風格演變》
《標志設計的視覺語言》
《標志設計要素淺談》
《標志設計中的虛形應用》
《陳設藝術在現代室內設計中的地位和作用》
《觸目的真實比漂亮的謊言要美》
《傳統工藝美術中吉祥圖案的文化意蘊》
《傳統酒包裝設計的新理念》
《傳統美學觀對現代廣告招貼設計的影響》
《傳統美學觀對現代廣告招貼設計的影響》
《傳統文化對現代設計的影響》
《傳統與變革》
《傳統裝飾紋樣中的吉祥觀念與現代設計》
《從「攝影作為藝術」到「藝術作為攝影」》
《從波譜藝術看美術與設計的互融關系》
《從零度空間到多維空間》
《大學集體宿舍的室內設計和智能話探討》
《對產品廣告樣本設計的探討》
《對農村戶外廣告設計定位的探議》
《對數碼革命與平面設計的一些思考》
《對中國當代藝術的反思》
《感性訴求廣告創意新思維》
《關於CI設計的論文》
《觀念藝術-後現代探索》
《觀念藝術形式中的傳統文化資源分析》
《廣告創意對品牌的作用》
《廣告藝術設計中的情感因素》
《廣告中女性形象的四考》
《漢字字體設計與民族文化的融合》
《吉祥符號在現代標志設計中的運用》
《勞動者美術（民間美術）的造型觀念與方式初探》
《論「美術」》
《論產品的文化意蘊設計》
《論傳統的繼承和發展》
《論漢字的魅力與發展》
《論科學美與藝術美》
《論審美創造力與藝術表現語言的統一》
《論中國當代藝術從『理想』到『時尚』的嬗變》
《平面設計常用表現手法》
《平面設計從混沌中走出》
《平面設計的現狀與思考》
《平面圖形設計中的符號原理》
《平面藝術設計的本土語言》
《淺論點、線、面及其綜合運用》
《淺談版式設計》
《淺談包裝設計的文字藝術》
《淺談波普藝術》
《淺談技術的發展對插圖設計的影響》
《淺談美術教學過程中創新能力的培養》
《淺談美術教學中，如何培養中學生的創造能力》
《淺談企業文化中文化管理的特點和標志》
《淺談如何更好的在現代圖形設計中運用漢字》
《淺談色彩語言中的色彩對比》
《淺談設計美學》
《淺談書籍裝幀的封面設計》
《淺談圖形的張力》
《淺談網頁設計技術與藝術的緊密結合》
《淺談線造型教學與兒童創造力的培養》
《淺談葯品的包裝設計》
《淺談藝術創作》
《淺談印刷的基礎知識》
《淺析21世紀中國藝術設計的信息社會化》
《淺析CI設計中的企業文化沖擊力》
《淺析表現與再現》
《淺析靈感的產生在藝術攝影中的體現》
《淺析現代標志設計與傳統圖形藝術的結合》
《淺議設計思維的主體——符號》
《情感的藝術表現論》
《認識新媒體廣告》
《如何推進新傳統之我見》
《乳品包裝設計現狀與展望》
《色彩與設計》
《設計、文脈》
《設計底蘊》
《設計界面說——探討設計藝術》
《設計是空——極簡思維》
《設計引導人與人引導設計》
《設計與美學》
《設計專業對傳統圖案的學習》
《視覺傳達藝術——論獨立創作》
《視覺文化到來的幾點因素》
《試論廣告人格化》
《室內環境設計的基本內涵》
《室內裝飾設計的功能、設計與審美》
《書籍裝幀中的文字版式設計探討》
《數字空間——淺談數碼設計》
《談民居研究的實質手法》
《談色彩設計》
《談通過幼兒創造性的美術活動發展幼兒創造能力》
《談我國工藝品的市場前景與創新設計》
《探悉我國北方農村商業廣告的現狀與發展》
《圖案在服裝中的運用》
《網路廣告的現狀與發展》
《網路時代的設計》
《網頁的審美需求——設計因素在網頁設計中的應用》
《網頁設計的布局與用色技巧》
《網頁設計的審美需求》
《網頁設計之視覺信息傳達分析》
《網站文化與網頁設計》
《文字視覺語言的力量》
《我的「色」論——論色彩在建築裝飾與環藝設計中的應用》
《現代包裝設計的文化觀》
《現代和前衛的標尺是什麼？——論中國現代性的另類邏輯》
《現代消費心理對包裝設計的影響》
《現代藝術發展淺析》
《現代藝術之我見》
《新媒體、新廣告》
《性別歧視與女性廣告分析》
《學慎始習 功在初化》
《藝術設計與社會經濟》
《藝術與科學創造的融合》
《在美的背後》
《中、日、美動畫創作之對比 》
《中國傳統文化與現代設計》
《中國當代藝術的審美理想——論藝術之真、善、美》
《中國古代圖徽與現代標志設計》
《中國廣告發展中國際化與本土化》
《中國書籍裝幀設計的歷史演進》
《中國文字的演變與視覺運用》
《中國現代平面設計發展過程中的分解與重構》
《中國裝飾藝術——論吉祥觀念在現代設計中的體現》
《中外電視廣告中的品牌文化差異》
《中西文化與廣告語言》
《裝飾文化的現實意義》
《自然光與建築空間》
《 重新回到傳統 》
《傳統與個性》
《激發成績 培養創新》
《優化課堂教堂 實施鼓勵性教育》
《現代室內環境色彩設計初探》
《「天人合一」審美觀在現代農村民居中的繼承和發展》
《波譜藝術的理論與文化背景》
《城市大眾休閑空間初探》
《城市開放性休閑空間的人性化設計》
《城市老年人的戶外活動空間研究》
《傳統 現代 延伸》
《傳統聚落的交往空間對現代人居環境的啟迪》
《傳統民居建築美學特徵試探》
《傳統四合院院落空間的繼承與創新》
《傳統與現代的碰撞》
《創新意識的培養》
《從外文的運用論中國平面設計師的責任》
《當今有材料表現》
《對環境藝術設計人性化的一點看法》
《高校校園的外部空間設計》
《更新觀念 轉換角色》
《公共圖象與藝術》
《構建自然和諧人居環境》
《關於「後現代」的美學反思》
《關於設計美的思考》
《關於圖書館建築人性化設計的思考》
《關注人的健康-——將生態引入室內設計》
《激發學生學習興趣，培養創新意識》
《繼承傳統 推陳出新》
《家居環境的色彩設計初探》
《家居環境的無障礙設計研究》
《傢具的綠色設計淺論》
《傢具設計的人性化思考》
《居住區環境的綠色設計》
《居住區環境設計的生態化設計》
《居住小區中交往空間設計初探 》
《空心的深度》
《立體性與平面性》
《略論色彩設計在公共空間環境中的運用》
《論CI企業識別與現代企業文化》
《論家居設計中人性與個性的統一》
《論科學美及其美感》
《論攝影藝術中的藝術因素》
《論時代風格與審美意識的關系》
《論中學生審美能力的培養》
《美學思想的萌芽——希臘藝術文化》
《美在和諧》
《民間美術與現代意識》
《民藝文化在現代家居設計中的應用》
《民族性與全球性》
《平面設計與繪畫的差異》
《淺談包裝與環保》
《淺談城市公共空間設計的人性化》
《淺談廚房的人性化設計》
《淺談家居室內照明設計》
《淺談家居中的燈光設計》
《淺談酒店大堂的「 光色」設計》
《淺談居住區的戶外交往空間設計》
《淺談老年人居住空間的無障礙設計》
《淺談美術/設計教學中的討論藝術》
《淺談室內設計與審美心理》
《淺談現代家居的 「綠色設計」》
《淺談藝術的足跡》
《淺談藝術教育在基礎教育中的地位和作用》
《淺析城市廣場的文化性》
《淺析家居設計》
《淺析家居設計元素——室內綠化》
《淺析居民小區的無障礙設計》
《淺議包裝設計中的色彩》
《詮釋現代藝術，解構感知體系》
《少一點模仿 多一些創意》
《時尚家裝》
《視覺設計個性化探微》
《室內裝飾織物的色彩應用》
《談兒童房設計的人性化》
《談現代家居設計風格》
《談現代家居設計元素——材質語言的設計》
《拓寬思維空間 培養學生的創新創造能力》
《網頁藝術設計初探》
《我談中西審美的區別》
《物質性對精神性》
《西方後現代主義在中國》
《析中國傳統文化對家居設計的影響》
《現代設計觀念與傳統書法》
《現代視覺藝術思維》
《小區景觀燈光設計探索》
《尋找陌生感》？？？
《用新型建材打造新農村人居環境.》
《與新課程零距離》???
《在美術/設計教學中培養學生的創新意識》
《怎樣創造理想的家居環境》
《中國：後現代主義溫床》??
《中國CI熱的冷思考》
《中國傳統民居的審美分析》
《中國傳統民居設計對當代人居環境的啟示》
《住區的生態化設計》
《住區外部聚合空間環境的設計》
《住區外部人性化空間環境的設計策略》
《自由與控制——關於畢業創作的一點思考》
希望能解決您的問題。

4、以創新為話題的議論文800字

繼承與創新

兩個書法家，一個在學習前人中僵化，一個在自我獨創中漂泊。其實，真正的藝術是繼承與創新的有機結合。
沒有繼承，創新就沒有了依據。正如沒有土地，草木就沒有了根基，一切的枝繁葉茂，春華秋實便無從談起。在繼承中，中國文化貫穿著歷朝歷代的縮影，從唐詩的意境到宋詞的音韻，從曲劇的情節到小說的豐盈，沿襲下來的一部《紅樓夢》震撼了多少心靈？如果沒有繼承， 集大成 的 中國封建社會百科全書 將會成為一部揭露黑暗封建統治的論文，毫無意趣，看得見明清，卻看不見歷史。
沒有創新，繼承就沒有了動力。正如沒有浪花，大海便沒有了生命力，一切的急流勇進，劈波斬浪都會茫然失措在一絲風也沒有的平靜里。在創新中，雜交水稻昂然屹立在狂風暴雨里，試想若只是順其自然生長，水稻只能抗倒伏而低產或是易摧折而高產。是創新，讓雜交稻以絕對的優勢解決了十億人口的糧食問題。這只是創新的一個階段，我們看得到的階段。而人類農耕文明從刀耕火種，從牛耕；從自然取種，從自西域引進新品種到今日機械化作業，人工優化作物品種。這期間，不知要經歷多少次的創新！
繼承與創新就像歷史長河的兩岸，有了岸，歷史才源遠流長，奔涌不息。無論缺了哪一邊，都會使歷史乾涸。我們需要繼承，我們只有繼承；我們呼喚創新，我們學會創新。歷史的變遷與沿革中，對於尚未形成完整的價值體系的人來說，繼承是一種指導，一種啟蒙。繼承告知人們前人走過的路，而這是沒有必要從新探索的。當路已到盡頭，眼前是一望無際的荒漠草原時，你已熟諳行路的技巧。這時，創新便是你的指南針，在人生這塊未知的土地上將道路延伸。
學會繼承，我們是幸運的，在繼承中，我們變得理智；學會創新，我們是幸福的，在創新中，我們變得清醒。就像那兩個書法家，學習前人是他博採眾長，總結出構書造字的一般規律，因而理智；自我獨創，是他意識到個體的存在，獨立人格使他清醒。我們與其批判他們是兩個極端，應該中和，不如將他們看成兩個階段，認識由繼承向創新的過程。這樣，繼承與創新才統一起來，人生也因其而豐富多彩。

希望幫到你 望採納 謝謝 加油

5、談論藝術體現人生價值的論文1500字

作為人類數千年文明史里發明的從業行當中，痛苦與煩惱最多，幸福與快樂也不少的首推「藝術」。如此對立又協調的矛盾體，卻引得愛家們前赴後繼，種種想使「藝術」概念明確、「藝術」面貌清晰的所謂奮斗與企圖、都在「藝術」的晃動感、游離感、模糊感面前俯首稱臣——「藝術」仍然是天邊的雲，看的見，摸不著。而作為「藝術人」的我們又該追求些什麼？表現些什麼呢？「人生價值」！——一個人在世上走一遭的最好說明……而我們又該怎樣去確定、去實現自己的人生價值呢？

在精神荒蕪、貧困、墮落、空虛、浮華的圍剿之中，當代藝術家們無法對現代生存關系做出抗爭的其他選擇。沒有靈魂、沒有道德、沒有尊嚴、沒有精神，這使他們拋棄了80年代那種波西米式的精神漂泊和人文熱情。物質主義和藝術家們的作品共同勾肩搭背，面對這種道德困窘，精神乏力的現實，我們應該發現並提出問題，並努力使自己做到出淤泥而不染。但問題的實質是我們學藝術的往往不明白自己的處境以及自己的人生價值在於什麼。

雖然藝術正變得越來越服從於時尚的支配，藝術家之中也有一種不斷增長的改變自身的趨向。在年輕一代的中國藝術家那裡，更重視對當下生存狀況，生活方式的表達，以個人感情和體驗作為藝術創造的出發點，以期在作品中得到自我的價值。但一個人的真正價值而是在於對社會的貢獻，對藝術的不懈追求！多創作一些人們的作品，多反映一些生活的作品。雖然藝術也在「全球化」，藝術家們為了生計和利益，辛勤地生產出新出口畫去換取美鈔，但我們應該明白，也應該理解：藝術的觀念化也在改變！它不僅僅在表現為作品的思想性與判斷性，其中更是表現在對現有的，習慣的思維方式，行為方式的思考與反省。所以我們不管怎麼樣，只要真正在藝術上有所創新、有所追求、有所貢獻，就是對我們各自的人生一個最好的體驗！

藝術也不能僅僅按照藝術史的坐標來衡量自身的價值，它必須在社會當中驗證它的存在，而在現在，藝術家畢竟生活在塵世間，而塵世間並非真空領域，各種各樣真實的、虛偽的、健康的、沒落的東西彌漫、漂浮其中，稍一不注意便會沾染到身上，所以，一方面，我們應當格外小心，避免自己被沾染；另一方面，得仔細甄別世間的人或物，越是龐大的形體，越是精美的結構，越可能被污染，所以我們在藝術的追求領域、奉獻方式中都要踏踏實實，這樣才能夠讓自己的價值升華、證實。

歷史演進到當代，人們感嘆過、憤怒過，但問題還是問題，而且似乎更重要，我們不可能著長衫馬褂留著長辮子加入世貿組織，我們同樣不可能抱著舊思維走進當代。而隨著世界經濟全球化趨勢，催生出信息革命、網路革命。也催生出速度與效率的新實用主義。因此，現實中也許我們很多人都處在迷迷茫茫之中，不知道自己在幹些什麼，也不知道自己該幹些什麼。但是，我們只要靜下心來，與浮躁的氣氛、心態做斗爭，就可以邁出一步了，因為世界正在不斷地縮小，每一個角落都留有人類的足跡，不再有新的大陸被發現。今天，我們的新大陸就在我們自身，一種新的角度、一種新的選擇，就是一次對世界的掘進。因此，我們應該始終明白自己的責任，自己的追求以及自己的人生價值。

然而在現實生活中我們許多藝術人的情景令人堪憂，在表揚欄上無名倒是處罰欄上「有名」了。寢室里也亂七八糟的說什麼大丈夫要掃天下而不掃一家，可一屋不掃又何以掃天下呢？又整夜整夜玩命似的上通宵網，曠課遲到簡直是家常便飯，等等。這又談什麼人生價值？也許許多人都比較相似，口裡說的與自己做的完全是兩回事。只顧自己玩的開心活得瀟灑就萬事大吉了。就是不想想梵谷的默默無聞把一生都奉獻給了大自然的偉大人生價值。以及貝多芬的堅持不懈對音樂的終極追求等...

依我看，確定、實現自己的人生價值固然重要，但更重要的是做好當前該做的事情。因為我們每一個人都是趕路的人，雖然路旁的風景很美，但我們不能只顧欣賞而忘了趕路，那我們永遠是一個遲到者，而路盡頭的那個價值目標也永遠是遙遙而望不可及了！

所以說我們藝術人只有把握好現在，夯實基本功，踏踏實實，方可去實現自己的人生價值，而自己的生命也更有意義了，因為生命的色彩是要自己去塗抹的，濃淡深淺那隻有看自己的冷靜思維了，千萬不要被溫柔的環境所陶醉所腐朽，而應該崛起，去做好自己應該做的事情，那樣人生的價值在自然而然中會得到升華、得到證實！

6、求一篇藝術設計論文

室內設計創新之路
室內設計如何創新，是一個長期的熱門話題，它主要針對當前建築室內設計創作中存在的一些問題，如忽視室內環境特點和要求，忽視建築形式與內部空間的整體性，盲目照抄照搬、盲目追趕潮流、盲目進行材料堆砌、盲目聽命於甲方老闆、盲目追求效益的傾向而提出來的。
一切藝術創作的創新問題都是一個永恆的課題，因為沒有創新就沒有發展，所謂標新立異、推陳出新，都是指在繼承過去設計創作成果的基礎上，開拓新思路、發掘新的藝術表現形式，尋找新題材。在建築創作范疇，還要探索新結構、新技術領域、開拓新的材料來源。我國現階段的室內設計，由於受社會經濟和文化發展階段的制約，還沒有形成既結合國情，又具有鮮明時代感的設計風格趨向，普遍出現照抄照搬西洋或中國古代建築樣式或裝飾部件的情況，這就是社會上公認的以拼湊代替設計的現象。說明我們缺乏建築室內設計專業基礎知識和基本建築文化素養。
其具體原因是：
1） 對建築室內環境的意義缺乏理解，缺乏正確的建築環境意識和念。
2） 社會整體建築文化發展的落後（或稱繁榮中的危機）。
3） 建築設計、施工管理機制不完善。
從社會觀察中發現一些問題十多年來，我國室內設計從無到有，出現空前活躍之發展勢頭，對於開創廣大人民與過去完全不同的生活環境和工作環境發揮了巨大作用，在設計創作中也出現不少好作用。但由於室內設計作為一種專門的學科和專業，剛剛建立，人才培養還沒有跟上形勢，行業的興起更是基礎薄弱。出現上述情況是基於根本的設計觀念模糊：
1. 對環境認識的模糊認為室內設計是在已有建築空間中進行表面裝修和布置傢具、懸掛裝飾燈具和布置其他裝飾品。把室內設計看成單純的視覺條件的改善。即是從簡單的裝飾要領出發去認識室內設計，把建築室內空間內涵與建築設計割裂開來。實際上，室內設計是建築設計的一種延續，它們都是屬於建築設計范疇的。
室內環境的設計究竟包含哪些東西，這是值得進一步弄清的問題。室內設計主要指在現代建築條件下，創造合理完善的建築室內環境，以滿足人們不斷增長的物質和精神生活需要。當今室內設計越來越受到重視，是由於它具有很強的社會基礎和充分反映時代的需要。
室內設計是現代科技和文化藝術的綜合產物，對於室內設計的研究，受到若干新興科學發展的影響，如行為科學、環境心理學、環境物理學、環境藝術和現代室內設計工程管理等。這門學科最廣泛地包羅人的各種生活和生產活動內容，反映了人們相互交往關系和人與自然的關系。室內設計應充分體現人的價值特徵，必須以人為主體確立設計依據，研究人的生理和心理特徵，尋找和它們相適應的環境形態結構。研究室內環境問題，要研究人的多種生活體驗，研究人的感覺、知覺、習慣、智能和各種生活活動規律以及人對於室內環境的各種反映等。
室內設計又是一種文化活動過程，是社會文明的一種標志。建築室內空間往往以自身形象（包括空間形式、節奏和秩序）和相關的裝飾手段來反映時代和社會特徵，不同的室內空間表現不同的環境氣氛和具有不同的藝術感染力。（通過視覺、聽覺、嗅覺、弱覺等來完成） 如果不從以上室內環境意識的觀念出發，社會造成設計思想的混亂。
2． 在社會文化變革，建築文化變革中出現的模糊觀念。改革開放，使中國文化受到外來文化的沖擊，這 種沖擊表現為大量西方科技、文化被引進，在文化藝術領域里，典雅的、通俗的、理性和非理性的思潮在無選擇的傳播。總的說來，對於我們拓展視野、更新文化觀念、繁榮藝術創作，起到重要推動作用。建築（包括室內設計）作為文化的表現形式（或載體）在外來建築思潮影響下，使我們在追求時尚的社會心理之下，普遍表現為求新、求異，或追求多樣化。這種傾和和我們比較熟悉的後現代主義恰好不謀而合。我們講的拼湊現象，在很大程度上是這種傾向的有意無意的表現。這是當前典型的室內設計的社會模式。後現代主義是一種建築思潮，由於其形式和內涵的多樣性和通俗性，而成為一種雅俗共賞的時尚建築形式。後現代主要針對現代建築存在的某些問題提出的另一種頗具哲理性的創作方法，它對於當代建築的發展具有積極意義。但是社會上對多種建築形式的生搬硬套，或者照抄一些後現代建築師作品的某些細部，實際上它的建築內涵十分淺薄，有的甚至與後現代的基本思想的混亂表現之一種，其直接原因是建築理論研究與設計實踐脫節。
3． 市場經濟沖擊下出現某些社會扭曲現象，嚴重影響了設計創作的正常發展。現階段市場經濟發展帶 來的不公平競爭，使室內設計創作面臨許多新問題，其中主要是設計成果的商業價值與文化價值的沖突。有的人為了單純追求效益而盲目順應甲骨文方要求。某些暴發的老闆沒有文化素養，在他的設計下出現華而不實，談不上什麼文化品味的東西，一些奇而不美的低劣設計普遍出現，嚴重損害了建築的功能和價值。嚴格說，這是喪失設計者的社會責任，甚至是出賣職業道德，這是一個難以解決的社會問題。
4． 室內設計材料使用的模糊觀念在不少室內設計工程項目中出現盲目使用高檔材料的傾向。有的人自 知設計沒有什麼內容，便用大量高級材料去掩蓋設計上的缺陷，這也是當前設計創作中有代表性的傾向。
建築空間是由一定實質材料的界面所組成，選用不同材料的結構和圍護構件，按照材料，基本性能和力學規律圍合成的室內空間，具有滿足使用功能和人的審美要求雙重特徵。運用不同材料，在室內出現不同形式的空間界面（如蓬波杜中心的金屬結構天棚、居室中的木屋架等）在室內產生各種形式的線、面、體等空間構成要素，這是材料與結構對室內環境產生的綜合影響。某些新材料構件的應用，如大型玻璃隔斷，使室內空間出現通透感，大大豐富了室內空間層次變化，這些都改變了傳統建築形式和它的設計方法。所以從某種意義上講，室內空間的整體形象是材料，結構和空間共同體現的一種綜合性藝術形象。
另一方面，材料因為體現了本性才獲得價值，材料的質地和肌理可以加強空間環境效果，並使它的基本形象更具有意義，所以任何材料的運用都應體現其本質，如建築材料中的木材料的運用都應體現其本質，如建築材料中的木材被認為是最具有人性特徵的材料，人們都願意接近並喜愛它生動的紋理和天然光澤，在使用時有意去表現它。磚是一種普通材料，但在當代建築師心目中仍然把它看做一種富於自然品格和表現力很強的材料，國外不少低層住宅、辦公室和一些文化類建築室內，普遍採用清水磚牆，在現代環境中不斷更新其材質和表現特性，砌築方法，開發其新的肌理，使它發揮更大潛力。
對於室內裝飾材料的研究，除了掌握其功能特點外，主要應研究材料本身的素質和藝術表現力，以及人的視覺、心理反應等。
室內設計的各種意圖，必須通過材料的合理運用來完成，可以用在室內環境中的材料很多，但要達到合理運用則比較困難，我們應當學會主動駕馭材料，最大限度發揮材料各自的優勢，而不能盲目亂用，甚至無原則的高級材料堆砌。對於高級裝飾、裝修材料的使用，應重點突出，體現高材精用的原則。
目前，很多工程中，不分重點地將一類高級材料，如花崗石、不銹鋼、高級硬木、鐳射玻璃等到處亂用，以為這才能體現他的所謂裝修檔次，這實際上是把使用高貴材料和提高環境質量兩件完全不同的事混為一談。
這種指導思想，離開室內設計基本方向和原則，不僅造成嚴重經濟損失，而且使室內環境給人一種不倫不類暴發戶的印象，或者說是把室內設計簡單化、庸俗化。

7、求一篇主題為文藝修養與創新意識的論文，4000字以上

文藝修養與創新意識 關鍵詞：藝術設計； 文化藝術素養； 創新 摘要：文化藝術修養能豐富人的知識、培養創新能力、塑造完美的人格形象，良好的文化修養是創造性活動的內驅動因；藝術修養有助於創造靈感的誘發。本文就文藝修養在藝術創意中的重要性和如何加強文藝修養提升創新能力進行了探討。 一、文化藝術素養在藝術創意中的重要性 （一）文化素養在藝術創意中的重要性 藝術設計，實際上是設計者自身綜合素質（如表現能力、感知能力、想像能力）的體現。各個專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對於「大設計」概念的關於美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。不論是平面的還是立體的設計，設計者首先要面對的是對所設計對象的理解——對於設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。沒有文化根基，駕馭藝術設計時就難以達到純熟的境界，難以挖掘藝術的深意。在設計作品中注入相應的文化內涵，已成為增強藝術設計作品感染力不可或缺的手法。尤其是中華民族具有悠久的歷史文化，創造性地運用和發展本民族的特色，創意思維的源泉就會連綿不斷。 一個典型的實例，中國聯通的標志是由一種回環貫通的中國古代吉祥圖形「盤長」紋樣演變而來。標志造型中的四個方形有四通八達，事事如意之意，六個圓形有路路相通，處處順暢之寓，而標志中的是個空穴則有十全十美之意，洋溢著古老東方的吉祥之氣。其創作靈感來源於對中國歷史文化和東方文明的傳承觀念的提煉，這就是典型的文化對創意的影響。 （二）藝術修養在設計創意中的重要性 藝術修養是創新靈感的來源之一。藝術修養，屬於美育的范疇，它主要指：文學藝術欣賞、審美能力、藝術才能等方面的教育培養。具體包括：視覺藝術、聽覺藝術、綜合藝術、造型藝術，以及自然美、環境美的熏陶。藝術修養最終體現為審美的感情、判斷和鑒賞能力。在人的成長過程中，對陶冶人的審美情趣、提高人的思維能力、增強人的判斷能力起到潛移默化的作用。一部優秀的文學作品、一曲動聽的樂曲、一幅優美的畫卷、一座造型高雅的建築，無不給人以美的愉悅、感情的升華、心靈的震顫，讓人體會到高尚、優美、庄嚴、寧靜，不僅能使人的大腦得到充分休息，而且在藝術活動中能激發學習的興趣和靈感。 二、如何加強文化藝術素養。提高創新思維能力 （一）通過網路資源、拓展知識，在實踐中激發靈感 利用現在的網路資源、圖書資料，可以包括文學、史學、繪畫、書法、雕塑、國內外優秀設計作品集、期刊雜志等，定期去閱讀，寫出相應的提綱總結，把學到的知識通過微博的方式進行一次公開的討論和交流，然後結合所學設計一主題，讓其結合所看所學的知識進行一次貼近生活的設計體驗，要緊密結合繪畫技法、知識涵養和審美欣賞這三種與美術相關的能力在藝術創作中的運用，體現創作主題情感、意志、態度等個性化元素。不僅學到了知識還豐富了業餘生活。

（二）參與各類藝術專題講座 很多藝術院校，不定期都會在校開辦一些藝術專題講座。高水平的專題藝術講座集學術功能、教育功能於一體，能夠幫助學生增強文藝知識，拓寬視野，擴展知識面，史聽眾學到許多在課堂上生活中難以學到的東西，看得多，聽得多，了解的多了就會無形中影響自己的思維模式，啟發創作靈感。 （三）換換環境、參與活動、增長見識、激發靈感 多去看看藝術展覽，去美術館、博物館取取經，看看別人的東西，不論純藝術繪畫，還是設計作品。從中學習別人的長處，避免把知識禁錮於書本或是課堂。可以多參加一些高校或民間的藝術作品交流活動。甚至在采風、考察活動中廣泛了解當地民族特色文化，收集素材充實自己的資料庫，在於他人的交流中虛心請教，比較觀點、提煉精華、學習經驗，慢慢的發現自己在多聽多看多問中不斷進步，從而獲得更多的創作靈感。設計不是獨立存在的行為，坐井觀天的學習方式不可取，要與其他學科的交流中尋找設計元素和構成方式。 三、小結 藝術設計的靈魂與本質在於創新思維。創新的能力來自一個人的素質、能力、文化蘊積和修養的綜合體現。具有扎實的專業基礎、良好的藝術修養和深厚的文化底蘊會讓你感到設計工作別有一番情趣，讓你在今後的職場中游刃有餘。 參考文獻： [1] 李祖超。創造性思維與創新教育 [2]王明時。藝術教育與大學生創新能力培養

8、藝術借鑒和藝術創新

眾所周知，《俄狄浦斯王》是典型的命運悲劇。而曹禺先生的創作則受到了其作者索福克勒斯的影響，所以，呂熒先生在《曹禺的創作道路》中指出：「人的故事只是這部悲劇的形體，宇宙的主宰才是這部悲劇（指《雷雨》）的靈魂。論文格式。」毫無疑問，《雷雨》中也表達了命運的主題。但是，這部作品所表達的又不僅僅是命運，作家在借鑒的基礎之上，進行了可貴的創新，使《雷雨》在是命運悲劇的同時，更是一部社會悲劇。
《俄狄浦斯王》是命運悲劇的典型代表。論文格式。在作品中，命運無所不在，主人公俄狄浦斯一出生命運就被註定，在他的父親祈求得到他時，神就已經這樣說
了：「拉布達科斯的兒子拉伊俄斯（俄狄浦斯的父親）啊：我答應你的請求，給你一個兒子；但是你要小心你命中註定會死在你兒子手中！這命運是宙斯註定
的……」這也就意味著俄狄浦斯註定要殺父，而他的父親也註定要被兒子殺死。一切，都是命運的安排！這樣，圍繞著這一神示，就有了作品中俄狄浦斯的故事。俄
狄浦斯出生後，他的父母想要避免這一悲劇的產生，所以就把他的左右腳釘在了一起，交給僕人讓把他弄死。但是，僕人的善良，使狄浦斯意外地來到了異國的王
宮，但是他仍舊逃避不了「殺父娶母」的神示，因此，在長大後，為了逃避自己的命運，他不惜放棄榮華富貴開始流浪。可是，豈料要逃避命運的羅網又偏偏落入了
命運的羅網，城門口的爭執讓他無意中失手殺死了一個老人，而這個老人恰恰就是他的親生父親！這樣，俄狄浦斯在不自知的情況之下應驗了他命運的第一步——殺
父！其後，俄狄浦斯的命運似乎比較順利，破解謎語，成為國王，治理城邦，萬人擁戴，十六年中，他以一個成功的、賢明的、「救星」式的國王身份平靜而安逸地
生活著，噩運，似乎已離他遠去！可是，一場瘟疫的降臨改變了這一切！瘟疫發生後，神示又一次出現，俄狄浦斯重被推上了命運的風頭浪尖。作品中的三次「回
顧」、三次「突轉」層層遞進，揭示出了俄狄浦斯的真實人生。而在這過程中，俄狄浦斯對命運的態度已經不再是逃避，而變成了反抗，他，堅強、剛毅、有自己的
獨立意志、自主意識，不屈服於命運，敢於與命運作不懈斗爭，但也正是如此，命運之神的威力才更顯巨大，命運之神才更加無法抗拒!
在這部作品中，命運無所不在地左右著主人公的命運，並且從一開始就用神諭的方式暗示，讓主人公在一種清醒的狀態中去體驗自己的悲劇命運。在命運面前，人變
得異常渺小無力，一切的努力都是徒勞，最終只能證明的是神的萬能。這樣，作品處處詮釋著命運，命運，成為這部悲劇作品表現的最大主題。
再來看一下《雷雨》。在《<雷雨>序》中，曹先生這樣說到：「《雷雨》所顯示的，並不是因果，並不是報應，……而是我所覺得的宇宙里種種斗爭
的『殘忍』和『冷酷』……在這斗爭的背後或有一個主宰來使用它的管轄……我始終不能給它以適當的命名，也沒有能力來形容它的真實相。因為它太大，太復
雜。」確實，一部《雷雨》包含了眾多的復雜的內容，而不僅僅是命運。
我們先來看一下這部作品中表現的「命運」。著名評論家李健吾曾說：「這出長劇裡面，最有力量的一個隱而不見的力量，卻是處處令我們感到的一個命運觀念」。
作品中，魯媽年輕時在周家做僕人並與周家少爺（周朴園）相戀，結果被趕出周家，豈料三十年後她竟然又走進了周家；女兒四鳳在周家做僕人，豈料又與周家少爺
（周萍）相戀，而這少爺又居然是她同母異父的哥哥；魯媽一再擔心女兒會重蹈自己的覆轍，豈料女兒不但如此，而且「蹈」的還是一個讓任何人都無法接受的「覆
轍」！而作品的主人公之一周萍，愛上了後母繁漪並也使繁漪愛上了他後，卻因為害怕承擔「亂倫」的罪名，又殘忍地拋棄了繁漪。為了逃避罪名，為了拋棄繁漪，
他緊緊地抓住了四鳳這根救命稻草，豈料他抓住的卻是他同母異父的妹妹，是一根根本不能去抓、更不可能救命的「稻草」！他和俄狄浦斯一樣，想盡力逃避命運，
卻在不自覺中犯錯，做了理智不允許去做的事情。而這一切，都是作品中的人物所無法掌控的，他們在一種看不見、摸不著的力量的吸引下向前、向前、向前，最終
卻掉進了深淵！而這種力量，是人力所無法抗拒的，這，也正是中國人所說的「命」！在它的面前，人類是渺小的、是無能為力的，一切只能任由其安排！
但是，同時我們又要注意到的是，「命運」並不是這部作品的全部，「決定而且隱隱推動全劇的（李健吾）」是人物之間的社會關系和人物自身的性格。
我們來分析一下作品的女主人公繁漪。她是一個追求個性解放、追求知識自由的女性，但同時她也是「一個中國的舊式女人」。因此，在嫁給周朴園、嫁入那個具有
濃厚封建色彩的資產階級家庭之後，十八年中她默默忍受著周朴園對她的折磨。而周朴園作為一個資本家，處處虛偽、冷酷、虛榮、專制，時時都要維護自己大家長
的尊嚴。在這個家庭中，「他的意見就是法律」，因此，為了顯示自己地位的不可侵犯，為了貫徹自己的意志，他逼迫繁漪當著兒子的面喝下自己不願喝的葯，並處
處要求繁漪遵守封建道德，用封建的倫理教條規范她的言行舉止。這樣，繁漪一方面是生活優越的富太太，另一方面卻似被軟禁在周公館「這個死地方」當中，過著
「監獄」一般的生活。周朴園的存在，處處壓制著繁漪，她，是「一個受壓制的女人」，周公館的沉悶把她壓制的難以喘息，她幾乎已不對生活抱什麼希望。論文格
式。
可是，周萍的到來又點燃了她生活的希望。周萍對她表示了愛慕，而這個「有更原始的一點野性」
的女人在得到這一點點希望之後竟然全身心地投入了進去，希望籍此獲得重生。而周萍這個眼神里總「閃爍著遲疑、怯懦與矛盾」的人則難以背負「亂倫」的沉重心
理包袱，對她始亂終棄。
「一個女子，你記著，不能受兩代人的欺侮……」，當繁漪多次警告周萍之後，當周萍與四鳳即將出走的時候，繁漪的力量完全爆發了，孤注一擲中，她毀滅了他
人，也毀滅了自己。
毫無疑問，繁漪悲劇的產生和周家父子有著密不可分的關系，是周家這個有濃厚封建色彩的資產階級家庭毀滅了她，是她所生存的社會環境毀滅了她。她在這個慘無
人道的黑暗社會中拚死掙扎、努力呼喊，但仍舊沒有挽救自己。當然，繁漪的悲劇也與自身性格有一定的關系。她的救贖不是靠自己，而是把所有希望都寄託在了一
個並不值得她託付的人身上。因此，她被拋棄之時，也就是她絕望之時，毀滅之時。這是繁漪的局限性，也是當時的社會環境使然，在追求個性解放的道路上，女性
還沒有走到足夠遠，還沒有走到讓她們明白應該如何自我救贖的地步。所以，顯然，繁漪的悲劇是一種社會悲劇，是不能用「命」來解釋的。
而作品中的魯媽、四鳳、周萍的悲劇，雖有命運的因素在內，但也無不是在社會的大環境中產生的。試想，如果當年追求新思潮的周朴園能夠堅持，如果他能夠戰勝
自己的母親保護侍萍，使侍萍不被趕出周家，又緣何會有後來魯媽的三十年後重到周家？如果這樣，那麼接下來的悲劇也就不會產生了。
比較兩部作品，我們可以發現，兩位作家的悲劇主題是有所不同的。索福克勒斯的觀念是純粹的，他在作品中所要表達的就是命運的無上威力。它體現出了，在古希
臘生產力水平低下的情況下，人們對大自然力量的無比敬畏，無比恐懼。而這種心理就在作品當中外化為了人類力量的渺小、人類對自身命運的無法抗拒。而曹禺的
悲劇主題則要復雜的多，正如他所言，這部作品中「有一個主宰」，但同時又有「種種斗爭的『殘忍』和『冷酷』」，他在人物的悲劇命運中融入了現代意識，去展
現社會大環境對人性的無比壓抑。因此，這部作品更大意義上應是一部社會悲劇。曹禺曾說：「我是一個忘恩的奴僕，一縷一縷地抽取主人家的金線，織成了自己丑
陋的衣服，而否認這些褪了色的金絲也還是主人家的」，他在學習繼承先人的同時，完成了自己獨特的創作，更以他豐富的表現性和多義性留給後人不盡的思考。

摘自百度網友，謝謝。

9、如何利用版畫培養學生的美術創新能力的培養論文

創新是一個民族進步的靈魂，是一個國家興旺發達的不竭動力。解讀普通高中新課程標准，其中美術課程設置了5個系列（美術鑒賞、繪畫??雕塑、設計??工藝、書法??篆刻、現代媒體藝術），這5個系列都可以讓學生自主選擇並尊重學生的意願。根據學生的興趣、特長和未來的發展需要，學生可選修其中的內容。這種全新的教育理念，無疑為學生的學習、發展、創新提供了一個施展才能的平台。怎樣發掘學科優勢培養學生探究、發現和創新能力。這一課題值得我們每位美術教育工作者思考、探索。因為美術教育被公認為是培養創造力的最具成效的學科之一，是培養學生創造意識和創造能力的良好渠道和途徑。如何在教育教學過程中培養學生的創新能力呢？
一、注重學生藝術觀念的培養
"觀念"一詞在《辭海》中是這樣解釋的：看法、思想、思維活動的結果。
由此可見，藝術觀念就是指通過思維，形成對藝術的一種看法或觀點。首先要使學生知道，藝術的價值在於發現和創造。二十世紀以來，隨著藝術觀念的大大拓展，世界上許多藝術家不再囿於技巧和模仿現實，而在藝術觀念、藝術表現手段、藝術語言等各個領域中探索創造。這些正是我們美術教育中應該汲取的。因此，教師要讓學生了解藝術中最有價值的東西不在於技巧和內容，而在於不斷的發現和創新。如果用這種藝術觀念來引導和啟發學生，而不是用傳統的技巧和方法束縛學生，那麼學生的創造力就是逐步的迸發出來。其次要使學生知道，藝術的價值重在表現，同時要讓學生知道，模仿再現客觀對象，這僅僅是美術表現的一種形式。如果突破這種傳統藝術觀，我們會發現其實美的表現形式是多種多樣的，除表現寫實的（具象）以外，還可以表現非寫實的（抽象），除了可以表現現實生活還可以表現人的主觀情感和內心世界。在材料的運用方面除傳統的紙、泥等以外，還可以利用生活中廢棄材料，如瓶、罐、盒、鐵絲、線、繩、泡沫板、塑料板等等，隨著當代科學技術的發展，利用現代媒體也可以進行藝術創作，因此更加拓寬了藝術的表現形式。在美術教學中，應更看中藝術創作過程及過程中自己得到的感受和體驗。第三要使學生知道，藝術與生活的緊密聯系。傳統觀念認為藝術作品是由藝術家創造的。而現代藝術觀念認為，藝術的價值就在於不斷地發現和創造，普通人與藝術家之間沒有一道天然鴻溝，人人都可以成為藝術家。因此在我們美術教育中，要樹立學生自信心，要讓學生通過藝術教育了解社會現實，關注現代生活，鼓勵學生終身參與藝術活動以及享受藝術。
在具體的教學中我們應該做到：
①在教學中，應培養學生重視美術語言的學習，探索色彩、線條塊面、構圖等形式因素，強調純視覺性和形式感。
②運用形象思維的基本方法，如直覺想像、聯想、類比與概括、分解與組合，進行藝術加工和創造，探索表現技巧和個性風格，也可以用抽象思維的基本方法，如分析、綜合、抽象概括、歸納、演繹等研究藝術作品和藝術現象。
二、注重學生獨立思考能力的培養
獨立思考是有所發現有所突破有所創造的前提，沒有獨立思考的能力談不到創造，可以說沒有獨立思考，社會不能進步，科學不能發展。
在傳統的美術教學活動中，往往忽視了獨立思考能力的培養。在教學中學生是根據老師的教學要求機械模仿，被動接受，學生基本沒有自己的獨立思考、獨立想法，學生學習的主動性就發揮不出來。因此在本次課改中也強調了變學生"被動接受"為"主動學習"，在課堂上以學生為中心開展教學，讓學生在用"形、色、材料來表達自己的思想與情感的過程中，能夠獨立思考，不斷錘煉自己的構思，探索表現的方法"。這種融思考與創造力一體的探索行為對提高創新精神、創造能力是十分有益的。那麼，在教學活動中怎樣培養學生的獨立思考能力呢？
在具體的教學活動中，教師應做到：
①在教學中要讓學生有獨立思考的時間和空間。教師不應把所有的問題答案和想法都告訴學生，而應引導學生自己提出問題，認識事物，使學生積極主動地發現問題，進行實驗和實踐，促使學生主動地學習，只有這樣才能夠培養學生獨立思考的能力和養成獨立思考的習慣。
②要尊重每一個學生：美術是一種個體性精神勞動，它具有鮮明的獨特個性，教師在教學過程中應盡量讓學生多動手多實踐，在實踐中激發學生思考，促使他們發現問題，培養獨立思考的能力和習慣。由於每個人的秉性不同，興趣愛好不同，受的教育不同，在美術方面確實存在很大差異，但作為教師，一定要看到每個學生的長處，促使學生的潛能得到充分的發展，要善於引導學生多角度地思考問題，並能抓住學生智慧的火花，創新的萌芽，鼓勵學生獨立地解決問題。
三、注重學生探究發現能力的培養
探究發現的目的是為了創新，沒有探究也就沒有問題。因此要保護和發展學生的問題意識。教育學者袁振國先生曾說："有問題雖然不一定有創造，但沒有問題一定沒有創造。"發現問題，能提出問題可以說是創新意識創造能力的基礎。在我們的教學生涯中也都會有這樣的體會，當學生有了疑問，才會去進行探究，才會有所發現有所創造。反思我們傳統美術教育，更多的是關注學生技能的培養，而不需要學生提出問題，尤其是當學生提出一些古怪的問題時往往會遭教師的不滿或訓斥。有的國家的美術教育非常注重在問題中培養學生的創新能力。如英國的課程標准中就要求學生通過熟練地使用各種材料、過程和技術，依次引起反應，試驗並用來解決各種問題，綜合各種觀察、觀念、情感和意圖，設計與製作各種美術作品。
本次新課改提倡"研究性學習"就是要求學生在教師指導下自主地發現問題，探究問題，並獲得結論的一種學習方式。因此美術教師應改變以往單純傳授知識和技能的教學方法，而應在傳授知識和技能的同時，更注重引導學生去發現問題，解決問題，勇敢地提出問題，使學生的聰明才智有充分發揮的機會，以激發學生的求知慾與好奇心以及獨特的想法。
四、注重學生發散性思維能力的培養
教師在美術教學中，應著重引導學生發散性思維的形成，要求學生克服思維定勢，不受習慣的，傳統的思路、方式、方法和原有知識的束縛和影響，充分發揮想像力，從不同角度不同途徑去思考問題的答案。這就要求教師要選擇有利於激發學生求知慾，觸動學生好奇心，調動學生積極性和主動性的教學內容。培根說："好奇是知識的萌芽"，因此教學內容應力求構思新穎，趣味性強，能充分調動學生學習的積極性和主動性，利於培養和保護學生學習的興趣和信心，運用科學合理及有趣的教學方法，吸引學生讓他們主動的學習，激發他們對美好事物的表現慾望和創作的沖動。人們常說："興趣是成功的一半，教學內容、教學形式、教學方法和手段應是豐富生動多樣的，教師要改革傳統的教學內容、教學方法、教學模式的單一化狀態，利用豐富多彩的現代化教學手段，強調學習內容的啟發性與趣味性，以適應新課改發展的要求。新課改的精神內涵，突破了美術教學原有的美術技能的培養，而是更重視學生良好綜合素質的發展，學生創造能力的培養，學生個性品質的完善，學生知識的遷移。所以學生課業的布置要具有靈活性，給學生以充分發揮想像的空間。著名科學家愛因斯坦曾說："想像力比知識更重要，因為知識是有限的，而想像力概括了世界上的一切，推動著進步，並且是知識化的源泉。"科學如此，美術活動更需要想像，離開了想像就無法進行藝術構思。從世界美術史來看，傑出的藝術家，大都是充滿想像力的，尤其是二十世紀以來的一些藝術大師，如畢加索、達利、米羅、亨利、摩爾等，在他們的作品中，都顯露出驚人的創造力和想像力。若使每個學生畫出一樣的畫或呈現同樣的風格則是創造的大忌，應鼓勵學生敢於做不合邏輯的想像，大膽地設想，有意識地促使學生從多方式、多角度地思維操作，允許學生自由表現技法、愉悅地表達自己的感受，而不受程式的約束，發揮創造思維，進而發展他們的創造能力。
其次，在教學過程中還必須針對學生不同的個性，不同的創造思維，因人而異，因勢利導，充分挖掘學生內在的潛能，善於發現學生的創新精神和創造能力，使其形成寶貴的藝術個性和創造素養。
五、注重建構科學合理的評價機制
評價的科學合理是促使學生創新能力表達的前提和保證，可以促進和提高學生學習的積極性，能促使學生迸發出更多智慧的火花。著名動畫大師沃爾特??迪斯尼小時候的經歷值得我們借鑒，在小學時，他曾把老師留的作業"盆花"的花朵畫成人臉，葉子畫成手，這神奇的想像，非但沒有得到稱贊，反而受到老師的一頓毒打，差一點讓這位藝術家早年夭折。評價要鼓勵探索與創新，杜絕平淡與重復，重視個性的培養評價應使不同先天素質，不同智力水平和個性特點的學生通過美術活動都得到發展，並讓每一個學生都能感受到成功帶來的喜悅和自豪，使學生樹立起學習的自信心和自覺性，促使學生全面發展，應取消只用一個標准，一個答案，只求共性，忽視個性的評價方法，以避免學生只追求作業表面效果，無創新意識和見解的平庸之作，努力培養學生的創新意識和創造能力。
羅恩菲德曾說過，"在藝術教育里，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標。藝術教育的目的是使人在創造的過程中，變得更富於創造力，並將之應用於生活和職業，那麼藝術教育的一項重要目標就已達到"。而我們的新課改也正體現了這樣的理念，培養學生的美術創新、創造能力的目的是培養全面發展和優良個性品質高素質人才，培養學生的創新能力，這是擺在我們每一個教育工作者面前艱巨而又具有深遠意義的目標。